Alles Theater

Hehre, hohe Kunst gegen lockere Unter­haltung, Opera seria gegen Opera buffa, elitäre Bildung gegen heiteren Zeitver­treib, um diese Gegenpole kreist die Oper Ariadne auf Naxos von Richard Strauss. Schon die Entstehung des Werks war von diesem Konflikt geprägt: Denn der Komponist und sein Textdichter Hugo von Hofmannsthal stritten sich erbittert, wie man solche gegen­sätz­lichen Positionen vereinen könne. So war die Kammer­spiel-Aufführung 1912 in Stuttgart eigentlich ein Reinfall, und erst die überar­beitete Fassung reüssierte 1916 in Wien. Es ging im Grund darum, dass hier Theater aus dem Geist des Schau­spiels, weg vom unechten Opern­gehabe, auf die Bühne gebracht werden sollte. Und diese Endfassung, mit einem „schlanken“ Orchester von 36 Musikern, mit einem Vorspiel, in dem lockeres Parlando der späteren Mitwir­kenden dominiert und in dem nur der Komponist, hier weiblich besetzt, ein arioses Bekenntnis an die Musik als heilige Kunst ablegen darf, und mit einer Kombi­nation von ernster und heiterer Opern­handlung im Hauptteil mit großen Arien erfüllte die Ansprüche von Komponist und Publikum.

Schon im Vorspiel zeigt sich, dass es hier um Theater auf dem Theater geht, auch um Bühnen­praxis, denn der Auftrag­geber der musika­li­schen Schöpfung verlangt für eine Abend­un­ter­haltung von den dazu bestellten Akteuren eine Mischung aus großer Barockoper mit heroi­scher Handlung und Musik­stück mit Elementen der Stegreif­ko­mödie, der Commedia dell’arte, eine musik­thea­trale Kombi­nation, die nicht zu lange dauert und nie langweilt. Hofmannsthal stellt hier die ideale Liebe Ariadnes der fröhlich unbeschwerten Auffassung von eroti­schen Bezie­hungen bei Zerbi­netta gegenüber, die ihre Meinung mit halsbre­che­ri­schen Kolora­turen äußert. Am Schluss aber siegt doch die „große“ Liebe zwischen Ariadne und Bacchus, was Strauss zu präch­tigen Arien, einem gefühl­vollen Duett und dahin schmel­zenden Orches­ter­klängen anregt.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Dieser im Grund inhomogene Aufbau des Werks veran­lasst Dominique Horwitz in seiner gelun­genen Insze­nierung am Mainfranken-Theater Würzburg dazu, den Aspekt der Realität zu betonen, den impro­vi­sa­to­ri­schen Zug des Ganzen hervor­zu­kehren und zwei ganz verschiedene Teile zu schaffen, die aber durch das Ziel, Kunst zur Unter­haltung zu bieten, zusam­men­ge­halten sind. So lässt Ausstatter Pascal Seibicke das Vorspiel auf einem düsteren, nebligen Vorstadt-Platz mit zwei Camping-Anhängern statt­finden, wo das „fahrende Volk“, das auch mit Rollkoffern ankommt, auf die Anwei­sungen seines Geldgebers wartet. Schon erscheint der Haushof­meister, Georg Zeies, und verkündet, was der reiche Auftrag­geber von seinen Künstlern wünscht, nämlich eine kurzweilige Kombi­nation von Drama und Komödie. Unmöglich!, finden die Vertreter der ernst­haften Kunst auf der linken Seite, die die etwas  zwielich­tigen Darsteller der leichten Unter­haltung auf der rechten Seite verachten. Prima­donna und Sexy-Girl geraten anein­ander. Zwischen allen Lagern aber steht die verzwei­felte Kompo­nistin, die ein Musik­lehrer zu trösten versucht und ein Tanzmeister aufheitern will. Erst das Einver­ständnis zwischen der von allen Zerwürf­nissen erschöpften Kompo­nistin und der lebens­klugen Zerbi­netta beendet den Streit. Pause. Schnitt.

Im zweiten Teil blicken die Zuschauer in eine grell­bunte Zirkuswelt namens Tartarus. Hier dirigiert ein Zirkus­di­rektor das Orchester, das nun hinten sitzt. Vorne, in einer schon etwas abgewetzten runden Manege, spielt sich das Geschehen ab. Links warten die Vertreter der „ernsten“, heroi­schen Oper auf ihren Auftritt, rechts sind die Gestalten der leichten Muse platziert. Gerade die vier männlichen Komödi­anten sind extrem schrill und verrückt bunt kostü­miert, während die Zerbi­netta als zierlicher Wirbelwind ganz in Orange allein durch ihre Beweg­lichkeit die Aufmerk­samkeit auf sich zieht. Außerdem gehören zu dieser Seite noch drei turnende Akrobaten, die auch die Podeste hin- und herschieben. Ariadne erscheint elegant in üppig weißer Robe, ein Pferd auf der Seite wartet ebenfalls auf seinen Einsatz, auf dem dann Bacchus im Abend­anzug statt auf einem Schiff ankommt, und die drei Nymphen, zwei davon seltsamer Weise zusam­men­ge­bunden in Blau, eine in Rosa, mischen mit als Revue-Girls. Es gibt viel Glitzer, viel Farbe, und immer wieder wabern weiße Nebel über das Arena-Rund, buntes Schein­werfer-Licht kreist, alles ist also fern alltäg­licher Realität, eine Zirkus-Vorstellung.

Dass dieser Einfall so gut funktio­niert, dafür sorgen auch hervor­ra­gende Sänger-Darsteller. Aus deren Kreis ragt natürlich musika­lisch allein durch ihre sehnsüch­tigen Arien die Haupt­person der Oper hervor, Ariadne, die Prima­donna. Ilia Papan­dreou gibt ihr mit ihrem hochdra­ma­ti­schen Sopran glänzende Höhen, feine Emotionen in stets gerun­deten Linien, und sie sieht auch noch blendend aus, verkörpert ihre Trauer und Todes­sehn­sucht überzeugend. Ihr Gegenpart ist die lustig herum­flir­rende Zerbi­netta. Nicht nur, dass Akiho Tsujii in dieser Rolle ein selbst­be­wusstes, rundum reizvolles Persönchen mit flinker Beweg­lichkeit kokett ins Zirkusrund zaubert, ihr glocken­heller, flexibler Sopran liefert auch noch ein Feuerwerk an gestochen reinen Kolora­turen ab, dass einem fast schwindlig wird. Als Kompo­nistin, die fast an ihrer Berufung verzweifelt, imponiert Marzia Marzo einmal mehr nicht nur in der glaub­haften Gestaltung der Rolle, sondern vor allem mit ihrem schönen Mezzo­sopran, der sich wunderbar voll und schim­mernd weiten und so alle Facetten der Empfindung ausdrücken kann. Daniel Magdal gefällt als Bacchus nicht so ganz. Ausge­rechnet er vollführt nur große, reprä­sen­tative Gesten, ohne Gefühle deutlich zu machen, und scheint sich nur auf seine sänge­risch anspruchs­volle Aufgabe als schmet­ternder Helden­tenor zu konzen­trieren; von einem jugend­lichen Gott oder Liebhaber ist er weit entfernt. Die drei Nymphen aber preisen die beseelte Natur in stimm­licher Harmonie durch Silke Evers als Najade, Barbara Schöller als Echo, und auch Anneka Ulmer fügt sich unauf­fällig als Dryade in dieses Terzett ein. Unter den vier männlichen Commedia-dell’arte-Figuren ragt auch körperlich Daniel Fiolka als Harlekin heraus, ruft Heiterkeit hervor; Yong Bae Shin als Scaramuccio, Igor Tsarkow als Truffaldin und Roberto Ortiz als Brighella erfüllen ihre komödi­an­ti­schen Aufgaben bestens. Taiyu Uchiyama als Perücken­macher, Kosma Ranuer als besorgter, schön singender Musik­lehrer sowie der agile Mathew Habib als fröhlich wuselnder Tanzmeister vervoll­stän­digen das Szenario um den Opern­zirkus. Eigentlich gelingt eine Versöhnung der ernsten und heiteren Muse am Ende nur unaus­ge­wogen. „Die heiteren Figuren sind zum Schluß nicht zu ihrem Recht gekommen, weder in der Musik noch in der Erscheinung – sie sind fallen gelassen und daraus resul­tiert ein Gefühl von Inkom­plettheit, leider“, meinte Hofmannsthal 1916 dazu. Dass hier das Lyrische vom Drama­ti­schen auch musika­lisch dominiert wird, zeigt sich am trium­phalen Ende; hier „siegt“ der Opern­kom­ponist Strauss über den Poeten Hofmannsthal.

In der Musik leuchten aber während der ganzen Aufführung sowohl feine, emotionale Momente wie auch starke Gefühle auf, und Enrico Calesso am Pult des Philhar­mo­ni­schen Orchesters Würzburg lotet sie genüsslich aus, auch wenn dadurch der Anfang noch etwas zu breit und etwas verwa­schen wirkt; aber mehr und mehr werden glänzende Steige­rungen und instru­mentale Einzel­leis­tungen zu großen Ausdrucksträgern.

Das Premie­ren­pu­blikum im voll besetzten Haus feiert lange und lautstark die gelungene Aufführung.

Renate Freyeisen