Ewige Studenten

Puccinis zweite große Oper La Bohème wurde nach der Urauf­führung in Turin 1896 zuerst reser­viert aufge­nommen, avancierte aber bald zum Liebling des Publikums nicht nur wegen der wunder­baren lyrischen Arien, sondern auch wegen der Verbindung von roman­ti­schen und realis­ti­schen Elementen, wegen des lebhaft wechselnden Konver­sa­ti­onstons, der musika­li­schen Ausmalung von szeni­schen Details, wegen der melodi­schen Süße. „Ich bin nicht der Musiker der großen Dinge, ich empfinde die kleinen Dinge … So gefielen mir jene vier lustigen Gesellen der Bohème, weil es so liebe Burschen waren, leicht­sinnig, aber gemütvoll, ohne den Anspruch, den anderen imponieren zu wollen“, meinte Puccini zu seinem Stoff. Und der Komponist liebte es auch immer, besondere Frauen in den Mittel­punkt zu stellen, schrieb glänzende Arien für sie. Daneben unter­streicht er die jugend­liche Unbeküm­mertheit der Bohèmiens mit einem tänze­ri­schen Motiv, das er seiner Abschluss­arbeit für das Mailänder Konser­va­torium 1883 entnimmt, vielleicht, weil es ihn an seine eigenen ärmlichen Studen­ten­zeiten erinnert, und das mehrfach auftaucht, auch in der Mantelarie des Colline. Da aber konfron­tiert Mimis Sterben die vier vorher das Leben spiele­risch auspro­bie­renden Künstler-Typen mit dem realen Leben.

Im Mainfranken-Theater Würzburg lässt Regis­seurin Martina Veh die Handlung in den 1968-er Jahren beginnen, begleitet sie in vier Etappen von der Studenten-WG bis ins Senio­renheim in unsere Gegenwart, sieht sie als traurige Liebes­ge­schichte im Wandel der Zeiten in einem letztlich prekären Künstler-Milieu, im lockeren Möchtegern-Aufbe­gehren gegen alles Bürger­liche. So geht es von der Studenten-Kommune ins bunte Treiben vor einer neuen Shopping-Mall, setzt sich fort auf der Straße um die Jahrtau­send­wende , als die geschei­terten Künstler in einem alten Auto campieren, und endet im Altersheim, als alle zittrig und betagt in einem aseptisch kalten Gemein­schaftsraum einen armse­ligen Weihnachts­abend verbringen und Mimi, todkrank, stirbt. Die vier Freunde, die ihr „künst­le­ri­sches“ Leben nur als Subkultur pflegen aus Protest gegen die etablierte Gesell­schaft, als konzept­loses Spiel ohne Verant­wortung, spüren am Schluss, dass eigentlich ihr Leben ohne Sinn war. Mimis Tod schweißt sie zwar zusammen, doch daraus entsteht keine Erkenntnis, das Spiel ist aus.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die Insze­nierung bewegt sich in einem sehr aufwän­digen Bühnenbild von Émilie Delanne, anfangs in einer fast zu hellen, nach vorne offenen studen­ti­schen „Bruchbude“, angedeutet durch abgeblät­terten Putz, dann vor der Treppe zu einem stark frequen­tierten Kaufpa­radies, wo Mimi rosafarbene Kopfhörer-Puschel erhält, schließlich auf der Straße mit klapp­rigem Kombi auf der Seite und einem ruinösen Bau im Hinter­grund und endet in einem zweck­mäßig einge­rich­teten, grünlichen Gemein­schaftsraum mit Betten. Was misslich ist: Für die Umbauten braucht man Zeit, und so werden jeweils beim Warten auf den nächsten Akt die extrem vergrö­ßerten, sich in Zeitlupe bewegenden Projek­tionen der zwei gegen­sätz­lichen Paare Mimi und Rodolfo bezie­hungs­weise Musetta und Marcello auf dem Eisernen Vorhang gezeigt. Der aber wird zu Ende des dritten Akts, als sich Mimi und Rodolfo nach der Trennung wieder­finden, als leerer Hinter­grund belassen, ein optischer Bruch. Für die verschie­denen Zeitebenen wählt Magali Gerberon geeignete Outfits, anfangs recht passend, wobei der langhaarige Marcello im Blaumann mit Kappe besonders hervor­sticht; ob aller­dings ein weißes Strick­kleid mit Schal für die nach Doris-Day-Manier aufge­machte Mimi so angebracht ist, bleibt fraglich. Die Treppe vor der Mall im zweiten Akt mit der bunt durch­ein­ander wimmelnden Masse, von der Oma bis zum Kind, von Punks mit Irokesen-Haarschnitt und einer Aerobic-Truppe bis zu eiligen Kauflus­tigen und dem Bistro mit der schicken Chefin ist gewiss ein Hingucker. Dann aber wird es düster, als die Straßen­ar­beiter im dritten Akt anrücken, während das kühle Altersheim-Interieur eher Kälte verströmt, und von den Insassen, mit dem Hilfs­mittel Rollator ausge­stattet, nur die mittler­weile grauhaarige Musetta in ihrem gelben Gewand noch eine gewisse verbli­chene Eleganz spüren lässt. Die anderen Bewohner jedoch scheinen vergreist und hinfällig. Der Tod Mimis aber ist ein Schock, und da versagt die Welt der Töne: Die letzten Worte werden gesprochen.

Die Musik Puccinis vermittelt dem Zuhörer eine zart anrüh­rende Atmosphäre, betört mit breiten, ariosen Partien, weichem Orches­ter­klang, oft fast impres­sio­nis­tisch anmutend. Enrico Calesso am Pult des sehr aufmerk­samen Philhar­mo­ni­schen Orchesters Würzburg betont das stark, lässt gerade in den letzten beiden Akten die intimen, kammer­mu­si­ka­li­schen Momente aufleuchten, seine Musiker melodi­schen Schmelz entfalten. Lediglich in der berühmten Arie des Rodolfo Che gelida manina hätte er den Orches­ter­klang etwas zurück­nehmen können, Ansonsten aber trägt er die Sänger, alle vom Haus, durch seine beschwö­renden Gesten zu Höchst­leis­tungen. Auch Chor und Extrachor sowie der Opern-Kinderchor der Choraka­demie Dortmund liefern trotz ständig bewegtem Durch­ein­an­der­wuseln im zweiten Akt ein eindrucks­volles, abwechs­lungs­reiches Klangbild ab, geleitet von Anton Tremmel.

Silke Evers gestaltet die Mimi als junge, nur scheinbar schüch­terne Frau, dann als Kranke und schließlich gebrech­liche Greisin recht überzeugend und unter­streicht das mit ihrem stets glänzenden, volltö­nenden Sopran, ein Höhepunkt natürlich ihr Mi chiamano Mimi. Ihr Gegenbild ist die leicht­lebige Musetta, ein zierlicher, sonniger, auch mal wütender, koketter Wirbelwind, von Akiho Tsujii überragend mit strahlend hellen Höhen und viel Emotion gesungen, mitreißend der berühmte Walzer im zweiten Akt. Rodolfo, der Poet, findet in Roberto Ortiz die passend nachdenk­liche, aber auch bewusst passive Verkör­perung; der Tenor hebt dabei mit schön timbrierter, lyrisch betonter Stimme und fein schim­mernden Höhen vor allem die schmerz­lichen Seiten der Liebe hervor. Dagegen ist der Maler Marcello bei Daniel Fiolka ein kraft­voller Bursche, imponierend mit seinem klaren, sicheren, starken Bariton und so der passende Partner für Musetta. Der Philosoph Colline wird von Igor Tsarkov mit fülligem Bass als sensibler Denker darge­stellt, eindrucksvoll in seiner Mantelarie, während der Bariton Kosma Ranuer als Musiker Schaunard ein bisschen die auch äußerlich sicht­baren, etwas grotesken Seiten seiner Figur betont. Als Parpignol mimt Mathew Habib mit buffeskem Tenor einen Clown, später einen Straßen­ar­beiter am Feuer, und die etwas steif konven­tio­nellen Gestalten des Hausbe­sitzers Benoit, David Hieronimi, und des reichen alten Alcindoro, Tobias Germers­hausen, fordern nicht nur das Personal der Oper zum Lachen heraus.

Nach dem traurigen Ende aber, als überflüs­siger Weise noch ein Riss durch die Wand des Alters­heims geht, feiert das Premie­ren­pu­blikum im ausver­kauften Haus vor allem die musika­lische Seite der Insze­nierung; ein paar schüch­terne Buhs sind auch zu hören.

Renate Freyeisen