Modernes Märchen

Das bekannte Märchen vom Aschen­puttel nimmt sich der Ausge­beu­teten, Unter­drückten in einer ständi­schen Gesell­schaft an, ein beliebter Stoff auch für Kompo­nisten, wie Cendrillon, Cenerentola oder Cinde­rella zeigen. Cinde­rella regte Sergej Prokofiew zu einer groß angelegten Ballett­musik an. Der Komponist begann damit 1940, schloss sie 1944 ab trotz Zweiten Weltkriegs und Blockade Lenin­grads. Am 21. November 1945 erlebte das Ballett am Moskauer Bolschoi-Theater seine Urauf­führung. Prokofjew schöpfte für sein Werk aus einem umfang­reichen Reper­toire von Tanzsätzen, beabsich­tigte „große Musik“, „vor allem melodisch“, „wobei die Melodie einfach und verständlich sein muss, ohne ins Hausba­ckene und Triviale abzugleiten“. In der Handlung wird das Umfeld Aschen­puttels indirekt in teilweise scharfer Satire angeklagt, das Mädchen selbst als Beispiel für Mensch­lichkeit, Unschuld und Beschei­denheit darge­stellt. Das roman­tische Märchen enthält also eine starke sozial­kri­tische Komponente.

Am Mainfranken-Theater wird diese bei der Urauf­führung der letzten Würzburger Choreo­grafie der schei­denden Ballett­di­rek­torin Anna Vita weitgehend ausge­klammert. Im Vorder­grund stehen dagegen lustige Gags, witzige Unter­haltung. Was fehlt, ist eine innere Entwicklung, inhalt­liche Spannung, die sich zum Schluss hin steigert. Die Tanzbilder sind zwar einprägsam, vorher­sehbar und oft ähnlich, manchmal auch etwas rätselhaft, etwa wenn Cinde­rella von einem besseren Schicksal träumt, befangen ist von diesem irrealen Zustand, einge­wi­ckelt in graue, rote und weiße Stoff­bahnen, hinter denen dann Fanta­sie­ge­stalten wie Männer in weißen Tütüs auftauchen, sie mit solchen Visionen necken; geradezu kontra­pro­duktiv für ein Party-Vergnügen sind rollende Kleider­puppen in altba­ckenen, dunklen Ballroben. Sie sollen wohl nach dem Willen von Kostüm­bild­nerin Veronica Silva-Klug einen starken Gegensatz erreichen zu der grotesk überstei­gerten, schock­ro­sa­far­benen, geschmack­losen Aufma­chung der bösen Schwestern samt ihrer in einen grünen Glitzer­fummel gehüllten despo­ti­schen Mutter.

POINTS OF HONOR

Musik
Tanz
Choreo­grafie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Das Ballett­märchen aber beginnt mit Schuhen; Schuh­paare säumen vorne die Bühne von Anika Wieners, darunter die alten Schuhe des verstor­benen Vaters des Mädchens Cinde­rella. Sie werden von ihr vor dem Zugriff der bösen Stief­mutter gerettet und verwandeln sich später in ein Paar prächtige Ballschuhe durch die Bettlerin, die sich hiermit für die mitleidige Geste des Mädchens bedanken will. Sie sind auch das Mittel, mit dem der „Prinz“, hier ein reicher, junger Mann, die von seiner „Party“ verschwundene Angebetete wieder finden wird. Alles spielt in einer Großstadt­ge­sell­schaft von heute, in eher neutralen, nahezu leeren Räumen, die auf einer Seite das Kaminloch für Cinde­rella zeigen, nach der Drehung auf der Rückseite das Heim des „Prinzen“, der sich in seinem Sessel langweilt. Cinde­rella, in Latzhose, sportlich und gut gelaunt, wird von ihren grotesken Stief­schwestern, plumpen, künstlich gezierten Wesen, von Männern getanzt, und deren Mutter, die mit ihrem Krück­stock alle tyran­ni­siert, ständig schika­niert. Der von seiner Einsamkeit frustrierte „Prinz“ sucht zur Abwechslung über eine Online-Dating-Agentur, geführt von einer umtrie­bigen Vermitt­lerin, Caroline Vandenberg, auf hochha­ckigen, roten Schuhen daher­stö­ckelnd, eine Partnerin; doch die Angebote, die er per Internet über den Monitor erhält, gefallen ihm nicht. Auch die Diener schalten sich per Smart­phone und medial in die Suche ein; schließlich lädt der Prinz zu einer „Party“ ein.

Während die übertrieben schrill aufge­peppten Schwestern samt Mama unangenehm auffallen, sticht Cinde­rella in ihrem weißen, schlichten Kleid angenehm von ihnen ab; leider aber gelingt ihr der Stepptanz in ihren „Zauber“-Schuhen weder locker noch rhyth­misch exakt. Doch das stört den Märchen­prinzen wenig, so dass das Traumpaar nach Anprobe des passenden Schuhs schließlich in einem großen Pas de deux zusam­men­finden kann. Cinde­rella, Cara Hopkins, meist lächelnd, tanzt in meist weit ausgrei­fenden, locker gelen­kigen Bewegungen, strahlt körperlich jugend­liche Lässigkeit aus und wirkt eigentlich wenig beein­druckt von ihren beiden läppi­schen, unbehol­fenen Stief­schwestern, Davit Bassénz und Aleksey Zagorulko; alle aber stehen unter der Knute der bösen Stief­mutter von Kaori Morito mit ihren trotz Stock beängs­tigend präzisen Bewegungen. Leonam Santos darf als Prinz vor allem Männlichkeit, Charme, weiche Sprünge und Drehungen einsetzen. Die Diener, allen voran Alessandro Giovine und Felipe Soares Caval­cante, und die Ballge­sell­schaft, verkörpert vom ganzen Ballett­ensemble, gefallen durch Sprit­zigkeit, während die Bettlerin, Camilla Matteucci, eher abwartend agieren muss.

Ungetrübten Genuss aber bereitet die weit gespannte, aussa­ge­kräftige Musik Prokofjews, beim Auskosten der breit aufge­fä­cherten Flächen, der tänze­ri­schen Elemente und kürzerer lyrischer Passagen sowie drama­ti­schen Zuspit­zungen durch das Philhar­mo­nische Orchester Würzburg unter der engagierten Stabführung von Marie Jacquot.

Für die schei­dende Ballett­di­rek­torin gibt es von ihren Anhängern langen Beifall und stehende Ovationen; einige Ballettfans aber äußern sich beim Hinaus­gehen kritisch.

Renate Freyeisen