Skeptische Fragen zur Liebe

Frühba­rocke Vorläufer musika­li­scher Dramatik in Kombi­nation mit einer modernen Kammeroper – wie kann man das mitein­ander verknüpfen und wodurch? Mit dem großen, die Menschen bewegenden Thema der Liebe, ihren Verir­rungen, Enttäu­schungen und der Verspre­chung von Harmonie gelingt das, wobei Skepsis immer angebracht ist. Die Opern­schule der Würzburger Hochschule für Musik geht unter der Regie und Leitung von Katharina Thoma das Wagnis ein, unter dem Titel Glaube, Liebe – Hoffnung? Werke von Claudio Monte­verdi, der von 1567 bis 1643 lebte, aus dessen Madri­galen mit meist religiöser Thematik und seinem einzigen Opern­fragment, alles einge­leitet vom sechs­stim­migen Altri canti d’amor , zu verbinden mit dem zeitge­nös­si­schen Herzland von 2003 der Kompo­nistin Sarah Nemtsov, die 1980 geboren ist, über die geschei­terte Beziehung des Dichters Paul Celan mit seiner Ehefrau Gisèle de Lestrange. Nahezu übergangslos werden die einzelnen Teile mitein­ander verzahnt, so auch Monte­verdis Il combat­ti­mento di Tancredi e Clorinda mit dem Duo Seraphim aus dessen Marien­vesper, in dem zwei Engel die aus „Versehen“ von ihrem „Liebsten“ Tancredi erschlagene, aber an ihrem Ende christlich getaufte Clorinda in den Himmel quasi als eine Märty­rerin erheben und sich mit ihr zu einer Art Trinität verei­nigen. Unmit­telbar darauf erfolgt das Lamento, die Klage der Arianna aus dem erhal­tenen Fragment von Monte­verdis gleich­na­miger Oper, voller Schmerz, Verzweiflung und Zorn darüber, dass ihr Geliebter Teseo sie verlassen hat und mit dem Schiff fortge­segelt ist. Ihr Klagen wird aufge­fangen von Giro il nemico, als drei Bühnen­ar­beiter darüber spotten, weil sie zu viel und zu stark geliebt habe, während­dessen sie Stühle und Noten­pulte herein­schleppen und seitlich aufstellen.

Die dienen dann einem nun verklei­nerten Orchester mit Flöte, Klari­nette, Viola und Akkordeon in Herzland, um die inneren Disso­nanzen zwischen einem Sänger und einer Sängerin, dem Ehepaar Celan, musika­lisch zu illus­trieren und hörbar zu machen. Für ihren Auftritt aber ist eine kleine Umbau­pause nötig zur Andeutung eines bürger­lichen Haushalts mit Stehlampe, Sessel, Teppich und Schreib­tisch für den Poeten, berühmt für seine „Todesfuge“, diesen traurig-bitteren Abgesang auf vernich­tetes jüdisches Leben; und Celan verfiel aufgrund dieser Traumata in Verfol­gungswahn und Depres­sionen, was ein Eheleben auch durch die Diffe­renzen im Glauben unmöglich machte, obwohl beide sich immer noch liebten.

Während im 17. Jahrhundert der christ­liche Glaube zuständig war für eine Erlösung nach einem zerstö­re­ri­schen Liebes­zer­würfnis wie bei der Kreuz­rit­ter­ge­schichte mit der Verheißung des Himmels, während Ariannas zerstö­re­ri­sches Wüten aus verschmähter und allzu übertrie­bener Liebe lächerlich gemacht wird, herrscht bei der realen und geschei­terten Liebes- und  Lebens­ge­schichte von Celan und seiner Frau depri­mie­render Ernst vor: Liebe und Treue zeigen sich als vergänglich und wandelbar, obwohl immer noch eine innere Beziehung bleibt. All das aber gehört zum Menschsein dazu, und erst im Schlussbild, als die Nacht Ruhe verspricht, alle Verir­rungen gnädig zudeckt zum Madrigal Hor che il ciel e la terra, in dem sich alle Sänger in Schwarz vereinen in einer Klage von Monte­verdi über die „Unerreich­barkeit des geliebten Wesens“, wie es im Programmheft heißt, also vom unerfüll­baren Traum mensch­licher Nähe singen, mit dem man sich abfinden muss, entsteht so etwas wie ein doch versöhn­licher Gedanke, untermalt von den wunderbar ausglei­chenden Klängen dieser „alten“, aber innerlich berüh­renden Musik, etwas, was vorher bei den eher disso­nanten, verstö­renden Klängen der Moderne in dieser Weise nicht eintreten wollte. Mit einer irgendwie skeptisch bewer­teten Hoffnung endet nach zwei Stunden die geschickt kombi­nierte Zusam­men­schau auf mögliche Perspek­tiven von Liebes­be­zie­hungen, auch in einer Absage daran, sich allzu sehr dem Bedürfnis der Leiden­schaft hinzugeben.

Alles beginnt auf einer quasi leeren Bühne, auf der vorne jede Menge zerknüllter Liebes­briefe liegen; hinten aber sitzt das Orches­ter­en­semble, das auf histo­ri­schen Instru­menten spielt. Nur mit wechselndem Licht und durch die Andeutung einer „himmli­schen“ Sphäre durch ein herab­glei­tendes weißes, trans­pa­rentes, geschwun­genes Tuch sowie durch den aufs Wichtigste reduzierten bürger­lichen Haushalt der Celans ergeben sich atmosphä­rische Räume im Bühnenbild von Verena Hemmerlein. Die Personen, ausge­stattet von Ben van Heyden, tragen eigentlich neutrale Kleidung, die Engel oder Arianna in Weiß, die Kreuz­ritter eine Art fragmen­tierte Rüstung, der Bote, der von ihrem Kampf berichtet, einen hellen, weiten Mantel, und das Paar Celan heutige Alltags­kleidung, wobei der Dichter als Erinnerung an seine ungesi­cherte Existenz über seinen gestreiften Schlaf­anzug einen Morgen­mantel gestreift hat. Alles sonst kann sich das Publikum erschließen, etwa den Sohn Eric durch einen Spielzeug-Bären.

Abgestuft, rund und warm klingen die histo­risch infor­mierten Instru­mente des Orchesters unter der aufmerk­samen Leitung von Julius Ebert. Die Stimmen der sechs Sänger harmo­nieren vor allem in den Ensembles bestens, wobei die ameri­ka­nische Sopra­nistin Sydney Penny ihre Partien wegen eines Bühnen­un­falls im Rollstuhl absol­vieren muss. Sarah Sophia Malki imponiert als Clorinda mit kampfes­mu­tigem Auftreten und facet­ten­reichem Sopran. Ihr vermeint­licher Gegner Tancredi, Juho Stén, lässt seinen kräftigen Bass mit viel drama­ti­schem Nachdruck erklingen, und als klagende Arianna gestaltet die Mezzo­so­pra­nistin Catarina Taira ihr Lamento äußerst eindrucksvoll mit feinen Verzie­rungen und großar­tigen, starken Steige­rungen. Eine besondere Rolle nimmt Marcel Huber als Bote des Liebes­kampfs ein; sein fein nuancierter, in den Höhen glanzvoll schim­mernder Tenor bewältigt alle Anfor­de­rungen und Aussagen seiner Partie bravourös und bestens textver­ständlich. Als zweiter Tenor bewährt sich Nicolás Elias Spierling in kleineren Rollen. In Herzland aber gefällt besonders Isabel Grübl als Gisèle mit ihrer glaub­haften Gestaltung einer liebenden, aber an den Umständen verzwei­felnden Frau und mit ihrem tragfä­higen, äußerst variabel diffe­ren­zie­renden Mezzo­sopran, der stets in den Klang­farben angenehm klingt, nie schrill oder hart wirkt. Ihr Partner Paul wird von Emil Greiter als innerlich schon resignierter Mann darge­stellt, und sein sicher geführter, wohl timbrierter Bass-Bariton vollzieht die wechselnden Stimmungen Celans eher zurück­haltend mit gelegent­lichen Ausbrüchen nach.

Für die insgesamt spannende, ungewöhn­liche Kombi­nation zweier so verschie­dener, aber im Innersten verwandter Werke gibt es langen, jubelnden Beifall.

Renate Freyeisen