Opferung der Frau

Opfer bringen – für die Liebe, für ein neues Leben – das wird am zweitei­ligen Ballett-Opern­abend im Mainfranken-Theater Würzburg verlangt und erfüllt von der Frau. Im ersten Fall in der Oper Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók opfert sich Judith freiwillig der Liebe zu Blaubart, dem geheim­nisvoll düsteren Herrscher über ein Reich der Finsternis und der Tränen; im zweiten Fall in Igor Strawinskys Ballett Le sacre du printemps wird eine junge Frau nach einem primitiv heidni­schen Ritual gewaltsam geopfert für einen männlichen „Gott“, damit durch sie neues Leben im Frühling entsteht.

Bartóks 1911 entstan­denes, erst 1918 urauf­ge­führtes Werk weist gewisse Paral­lelen auf zu Wagners Lohengrin und seinem Frage­verbot an eine liebende Frau, leitet sich aber her von einer alten Sage; Strawinskys 1913 urauf­ge­führtes Werk basiert auf einem alten, russi­schen Volks­märchen. In beiden endet die Beziehung zum ersehnten Neuanfang tödlich. Vielleicht ist auch das ein Grund, beide Werke wegen ihrer Entstehung zur selben Zeit, wegen ihrer neuar­tigen Musik mit verdeckten Anklängen zur Volks­musik, mit Disso­nanzen, heftigen Steige­rungen und tonalen Schil­de­rungen innerer Zustände zu einem Abend zusammenzuschließen.

Für beide zeichnet nun Anna Vita, die Würzburger Ballett­chefin, für Regie und Choreo­grafie verant­wortlich. Auch deshalb gibt es in der einak­tigen Oper immer wieder Tanz-Szenen. Das bekommt der rätsel­haften Symbolik des Ganzen nicht unbedingt. Denn durch die Tänzer erhält das Myste­riöse zu viel „Konkre­ti­sierung“, statt der beabsich­tigten Imagi­nation entsteht geradezu Realität. Das wider­spricht auch dem Prolog im lyrischen Vorspiel, anstelle einer Ouvertüre vorge­tragen von Georg Zeies; er formu­liert den Gedanken der Suche nach der „Wahrheit“ als kaum fassbar, als „Echo von eines Seufzers Hauch“. Eine solche Verwei­gerung der Auflösung des Geheim­nisses und der Abgründe der mensch­lichen Seele ist eigentlich das Thema der Oper.

POINTS OF HONOR

Musik
Tanz
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Publikum
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Eine weitere Misslichkeit kommt durch Ausstatter Kristopher Kempf im ersten Teil des insgesamt durchaus anspre­chenden Abends hinzu: Wohl unbeab­sichtigt spiegelt sich in dem Würfel, der quasi das Innere der „Burg“, also der Seele von Blaubart, darstellt und zu dem Judith, die kompro­misslos Liebende, vordringen will, ständig der Dirigent; das lenkt ab von dem, was Judith eigentlich sehen will, was sie immer tiefer in die verbor­genen Geheim­nisse der Person des Geliebten eindringen lässt und was schließlich zur Vernichtung oder Aufgabe ihrer eigenen Identität führt. Ob Blaubart am Ende, als sie eingeht in die ewige Nacht, durch ihre Liebe erlöst wird aus seinen düsteren Erinne­rungen, bleibt offen. Die Insze­nierung betont auf dem Weg dorthin die mysti­schen Verweise; das Werk trägt viele Züge des Symbo­lismus. Das fängt schon an bei den Zahlen, etwa der Sieben; die sieben Türen beinhalten das Motiv des Zaubers, der Vollkom­menheit. Auch die Farben gehören zu dieser Symbolik: Nach den ersten zwei Türen wird es heller, beim Herrschafts­be­reich des Blaubart von der dritten bis fünften Tür ganz hell; immer aber ist dabei ins „Schöne“ das Rot gemischt, die Farbe des Blutes. Vor einem weiteren Öffnen der Türen warnt Blaubart eindringlich. Ab der sechsten Tür, dem Bild mit dem weißen Tränensee, bei dem nur blaue Nebel­flüsse herab­wallen, beginnt mit der siebten, nach der kurzen Aufhellung durch das Erscheinen der ehema­ligen Frauen Blaubarts, mit Judiths Eintreten in dessen Liebes-Reich endgültig die Nacht. Damit schließt sich der Kreis zum Anfang, als Judith die Welt, das Tor im weißen Eisernen Vorhang, durch­schreitet und die dunkle Burg mit den nassen, schwarzen Mauern erblickt, sich weiter vorwagt zum inneren Kern der Burg, der Seele des geliebten Mannes, einem dunklen Kubus mit spiegelnder Vorder­seite auf der Drehbühne. Judith, im weißen Kleid, folgt bedin­gungslos ihrer Liebe, lässt sich nicht abschrecken von Warnungen ihres Geliebten. Die werden verstärkt durch eine dunkle Gestalt; man könnte sie als Seele, Alter ego, unter­drückte Seite der Person des Mannes deuten. Im wie immer in Würzburg sehr dürftigen Programmheft heißt sie „Echo“. Getanzt wird sie eindrucksvoll von Camilla Matteucci mit weiten, auch heftigen Bewegungen, mischt sich oft ein. Bei der „Folter­kammer“ hinter der ersten Türe sind nackte Körper im Fenster zu ahnen; gedeutet wird dieses Bild manchmal auch als Geburt. Nach der Waffen­kammer enthüllt die „Schatz­kammer“ Gestalten in golden glitzernden Gewändern, die beim Heraus­treten ihr wahres Gesicht, nämlich schim­mernde Toten­schädel zeigen. Der Garten wiederum entlässt tanzende Männer in Blumen­röcken, ein ebenso verstö­rendes Bild wie „Herzog Blaubarts Land“, aus dem Menschen­massen mit Armen wie verdorrte Äste quellen. Für all diese Bilder gilt: Blut klebt an den Wurzeln, aber die irren Visionen wirken getanzt eigentlich nur befremdlich bis etwas banal, während der Tränensee viel Raum lässt für Imagi­nation. Im Schlussbild erhalten die drei „Verflos­senen“ Blaubarts eigentlich wenig tänze­ri­sches Profil, sind durch ihre abgestuft glitzernden Gewänder als Verkör­pe­rungen von Morgen, Mittag und Abend eher leblose Kleider­puppen. Und als Judith ihr weißes Gewand abstreift, wird sie im schwarzen Kleid Vertre­terin der Nacht und geht so in Blaubarts inneres Reich ein.

Während die optische Seite der Insze­nierung nicht immer befriedigt, entschädigt die Oper musika­lisch dafür aufs Beste. Das Philhar­mo­nische Orchester Würzburg kann unter Enrico Calessos zupackender Leitung der Partitur sowohl diffe­ren­zierte, impres­sio­nis­tische Klang­vi­sionen als auch heftige impulsive Schil­de­rungen der Schrecken entlocken. Eine Klasse für sich sind die Sänger: Brian Boyce, bestens artiku­lierend und stimmlich prägnant vor allem in den langen Parlando-Passagen, beein­druckt in seiner Gestaltung des Blaubart als Mann von weniger gewalt­tä­tigen als empathisch mensch­lichen Quali­täten, und er beweist sogar tänze­rische Beweg­lichkeit zusammen mit seinem „Echo“. Karen Leiber ist eine unbeirrbar liebende Judith und gibt ihr mit ihrem eher dunkel timbrierten, großen, drama­ti­schen Sopran viel Überzeugungskraft.

In Le sacre du printemps ist die Choreo­grafin Anna Vita in ihrem ureigenen Element, macht daraus ein in sich stimmiges, mitrei­ßendes Tanz-Mysterium. Nichts vom Skandal bei der Urauf­führung ist hier zu verspüren. Eher könnten Tradi­tio­na­listen sich heute noch aufregen über die zahlreichen Disso­nanzen, die extremen Klang­ver­schär­fungen, die zerrissene Motivik oder Rhythmik. Was vielleicht mancher Zuschauerin bitter aufstößt, ist die Gewalt der Männer an einer unschul­digen Frau. Doch man darf nicht vergessen: Strawinsky schildert hier ein altes, überholtes Ritual aus einer heidni­schen, russi­schen, sagen­haften Vergan­genheit, stellt diese erbar­mungslose Opferung als barba­ri­schen Akt mit grandios dazu passender Musik dar. In Würzburg befindet sich auf der mit Blättern bestreuten Bühne im Hinter­grund eine Art zylin­dri­scher Klotz, vielleicht ein Altar-Block. Alles beginnt mit der „Anbetung der Erde“, in der sich schon in den Trikots und deren Farben die Gegen­sätze manifes­tieren: Die „Jungen“, in Gelb, betanzen und beschwören den Frühling, der mit grünem Licht sugge­riert wird. Um sie herum im Kreis befinden sich die „Alten“, angetan mit fleckigem Rot-Braun. Vor diesen führen die fünf jungen Leute eine Art Erweckungstanz auf. Bald zeigt sich auch der Anführer der „Alten“, indem er dem Altar-Podest entsteigt. Fast willenlos, hilflos, zitternd ist das Mädchen, das spätere Opfer, im „Entfüh­rungs­spiel“ dem „Weisen“ ausge­liefert, lässt sich trotz der Bemühungen ihrer Kameraden nicht von ihm weglocken. Bewun­dernswert, wie Kaori Morito in ihren Bewegungen, mal weich, mal angespannt starr, mal wie befreit, dann wieder in zitternder Abwehr ihre inneren Befind­lich­keiten ausdrückt, wie mutig sie sich hoch werfen lässt, wie akroba­tisch sie alle unglaublich schwie­rigen Figuren meistert und wie flexibel sie mit ihrem zarten, schmieg­samen Körper das schick­sal­hafte Opfer eines Mädchens in diesem gewalt­tä­tigen Ritual nahe zu bringen weiß, bis zum Schluss, als sie zum Riesen-Tutti des Orchesters auf den Pauken­schlag genau in den Altar geworfen wird. Ihr Partner und Widerpart ist der Weise, der Alte, der Mann. David Bassenz tanzt ihn mit starker körper­licher und männlicher Ausstrahlung, mit hohen, präzisen Dreh-Sprüngen; dass ihm dieses Mädchen verfällt, wird deutlich auch durch außer­ge­wöhn­liche Hebungen und Pas de deux, die eher durch Unter­werfung als von Mitein­ander geprägt sind. Auch die übrigen Ballett-Nummern, synchron und einfalls­reich vom Ensemble ausge­führt, fesseln durch nonverbale Ausdrucks­kraft, etwa auch durch das primitiv-brutale Stampfen der Alten beim Ritus für die Ahnen und durch die Kongruenz zur Musik Strawinskys. Das Orchester unter Calesso bietet hier wieder eine hoch präzise Leistung bei den schrei­enden, zerris­senen Passagen, den Schich­tungen, den rausch­haften Fortissimi, den heftigen Betonungen bis hin zum erbar­mungs­losen Schlag am Schluss, bei dem auch der Alte fällt. Vielleicht das ein Hinweis darauf, dass solch menschen­ver­ach­tende Rituale heute vorbei sind.

Das Premie­ren­pu­blikum im nahezu voll besetzten Haus feiert lange und mit nicht enden wollenden Bravo-Rufen alle Mitwir­kenden, vor allem aber das Solisten-Paar.

Renate Freyeisen