Traumfrauen

Der Dichter scheitert in Jacques Offen­bachs Oper Hoffmanns Erzäh­lungen an der Erfüllung seines Traums von der großen Liebe als Ausweg aus irdischen Beschwer­nissen. In drei Episoden um die geschei­terte Liebe zu drei verschie­denen Frauen wird deutlich, dass der Poet nur Phantom­bildern von Geliebten nacheifert: Die erste, unwirklich schön und perfekt, erweist sich als Puppe, also als Konstruktion einer Frau, die zweite als nur dem eigenen künst­le­ri­schen Erfolg, nicht dem familiären Glück verhaftete Person und die dritte als nur auf Reichtum und Macht versessene Frau, die über Leichen geht. Einzig die Muse bleibt dem Dichter treu und verschafft ihm dank seines Genies eine Zukunft.

Im Mainfranken-Theater Würzburg feiert die Oper mit ihren fantas­ti­schen, irritie­renden Erzähl­strängen und ihrer wunderbar mitrei­ßenden Musik eine lang bejubelte Premiere. Dabei haftet diesem letzten Werk Offen­bachs, dem Meister der Operette im Zweiten Kaiser­reich in Frank­reich, eher Tragi­sches an. Offenbach starb noch während der ersten Proben zu seinem lang ersehnten Werk nach dem Libretto von Jules Barbier, das an drei Erzäh­lungen von E. T. A. Hoffmann erinnert; es existierte nur ein Klavier­auszug, und so entstehen in der Folge immer wieder eigen­mächtige „Bearbei­tungen“. Auch die Premiere 1881 hat sich verzögert, und bei der Wiener Erstauf­führung bricht ein Brand aus mit vielen Toten und Verletzten. Erst Gustav Mahler wagt 1901 eine Wieder­auf­nahme dieser „Unglücksoper“.

Heute aber wird sie häufig gespielt, nicht nur wegen ihres melodi­schen Reichtums, sondern auch wegen des Bezugs auf die Ausdrucks­welten des Genres, beim Olympia-Akt auf die Opéra comique in Frank­reich, beim Giulietta-Akt auf die roman­tische Tradition der italie­ni­schen Oper und beim Antonia-Akt auf die deutsche Opern­sphäre mit ihrer schlicht-drama­ti­schen Wirkung. In der Auffüh­rungs­praxis werden gerne die letzten zwei Akte vertauscht, oft auch Vor- und Nachspiel wegge­lassen. In Würzburg orien­tiert man sich an der kriti­schen Ausgabe von Michael Kaye und Jean-Christoph Keck. Hier werden die dichte­ri­schen Illusionen zerstört durch die ausbeu­te­rische Art der Giulietta am Schluss; nur der Verweis der Muse auf seine Poesie kann Hoffmann vor der endgül­tigen Depression retten. In anderen Versionen, wenn etwa die angebetete Stella am Arm des dämoni­schen Lindoro den glück­losen Dichter verlässt, ergeben sich pessi­mis­ti­schere Folgerungen.

Dagegen aber verheißt Offen­bachs Musik reinsten Genuss mit ihrem ständig wechselnden Ausdruck zwischen Romantik, Drama, Witz oder illus­trie­render Charak­te­ri­sierung. Die Handlung, fantas­tisch irreal, oft gegen alle Logik, wird von einem Vor- und Nachspiel in Lutters Weinstube einge­fasst, wo der betrunkene Hoffmann in seine Albträume versinkt. Die Regie von Nicole Claudia Weber betont diese Veran­kerung im Wahrschein­lichen nicht, sondern zitiert sie nur, lässt die Oper ganz als Fanta­siewelt wirken, und die Ausstattung von Aida Leonor Guardia unter­stützt eine solche Auslegung mit Kostümen, die sich orien­tieren an der jewei­ligen Atmosphäre der einzelnen Akte. So tritt der Männerchor in der Weinstube in Alltags­kleidung auf; nur die Muse schlüpft aus ihrem Fantasie-Gewand und verwandelt sich so in den Freund des Dichters, Nickl­ausse. Im Olympia-Akt schreitet der Chor feierlich in Schwarz daher, und Hoffmann blickt durch ein riesiges Schlüs­selloch ins Reich des grotesken Wissen­schaftlers Spalanzani, einem Greis mit Schürze und verwu­scheltem Haar, der sein Geschöpf, seine Puppe, in seltsam übertrie­bener weiblicher Aufma­chung mit weißem Kopfputz der Gesell­schaft vorführt. In diese perfekte Illusion verliebt sich Hoffmann, verführt durch die verklä­rende Brille des zwielich­tigen Coppélius. Im Antonia-Akt ist die ganz auf Gesang fixierte unglück­liche Tochter des grauen Rats Crespel, der sie bewacht wie sein Eigentum, einge­sperrt in eine Art Höhle mit einem Boden aus Watte, und als Hoffmann mit ihr eine bürger­liche Existenz und Ehe aufbauen will, wird sie durch den teufli­schen Arzt Miracle dazu gebracht, der Kunst den Vorrang zu geben; sie singt gegen das Verbot, verführt durch die Stimme ihrer Mutter aus dem Himmel, und stirbt, aber schon vorher ist das zu ahnen, angedeutet durch das schwarze Unter­kleid unter ihrer roten Robe. Im Giulietta-Akt, bei dem sich unter durch­sich­tigen Tüchern allerlei heraus­ge­putzte Gestalten bewegen, wird Hoffmann durch die gefühls­kalte Kurtisane und den Halbwelt­herr­scher Daper­tutto zum Spiel, zum Verkauf seiner Seele im Spiegel und zum Mord an seinem Rivalen Schlémil verführt. Am Ende steht er ohne Liebe und als Schul­diger da. Wieder in der Realität, spürt Hoffmann, dass nur die Muse sein echter Freund ist.

Dass dieser eigentlich frustrie­rende „Liebes­rausch“ des Dichters aber musika­lisch begeistern kann, dafür sorgen das Philhar­mo­nische Orchester Würzburg unter Gábor Hontvári mit vielen Farb-Nuancen und oft kraft­vollem Ausdruck, feinen Instru­mental-Soli und auch ironi­schen Facetten, Chor und Extrachor, einstu­diert von Sören Eckhoff, mit Spiel­freude und klang­schöner Gestaltung und natürlich die Sänger-Darsteller.

Als Hoffmann debütiert Uwe Stickert in dieser Rolle, in seiner äußeren Haltung eher passiv, von seinen Sehnsüchten getrieben, frustriert von seinem Scheitern in Liebes­dingen, und sein heller, beweg­licher Tenor schildert seine inneren Kämpfe mit lyrischen Quali­täten, imponie­renden Höhen und erzäh­le­ri­scher Prägnanz etwa im Lied vom Kleinzack. Ihm zur Seite steht immer Nickl­ausse, also die Muse, und Marzia Marzo überzeugt nicht nur mit ihrem runden, strah­lenden Mezzo­sopran und großer Ausdrucks­breite, sondern auch durch ihre lebendige Darstellung. Glanz­voller Höhepunkt des Opern­abends aber ist die Olympia von Akiho Tsujii. Allein wie sie als weiblicher Automat daher­trippelt, mit ihrem Körper puppen­haftes Bewegen nachahmt, dabei noch umwerfend sicher singt, steigert die Wirkung ihrer grotesk faszi­nie­renden Auftritte. Ihr flexibler Kolora­tur­sopran meistert mühelos alle Höchst­schwie­rig­keiten bei Les oiseaux dans la charmille, brilliert mit glocken­hellen Höhen, lockeren Verzie­rungen, belustigt auch durch parodis­tische Stockungen und witzige Wieder­ho­lungen. Silke Evers ist dagegen die „ernstere“ Antonia anver­traut. Sie begeistert mit ihrem leuch­tenden, schön glänzenden, auch drama­ti­schen Sopran und wunderbar anrüh­render Gestaltung. Anneka Ulmer bestärkt als unsichtbare Mutter mit ihrem Gesang aus dem „Himmel“ die Tochter zur Abkehr vom irdischen Leben. Als Giulietta muss Barbara Schöller vor allem darstel­le­rische Präsenz beweisen. Alle dämoni­schen, Unglück bringenden Gestalten verkörpert Kosma Ranuer; sein etwas trockener Bassba­riton und seine Auftritte, vor allem als Furcht einflö­ßender Dr. Miracle, passen bestens zu einer unheim­lichen Ausstrahlung. Die eher tolpat­schigen, komischen Rollen wie Cochenille oder Frantz erfüllt Mathew Habib mit viel Spaß und abwechs­lungs­reicher Stimm­führung. Roberto Ortiz ist ein angenehm und sicher singender Spalanzani oder Nathanael, Igor Tsarkov mimt einen wachsamen Crespel, und Hinrich Horn überzeugt stimmlich in den kleinen Partien des Schlémil und Hermann.

Das Publikum in der gut gefüllten Blauen Halle ist nach dieser Spielplan-Premiere vor Begeis­terung aus dem Häuschen und feiert alle Mitwir­kenden mit langem Beifall und vielen Vorhängen.

Renate Freyeisen