Fluch der Spaßgesellschaft

Mit seiner Oper Rigoletto hat Verdi 1851 eines seiner erfolg­reichsten Werke auf die Bühne in Venedig gebracht. Dabei war die Genese des Stoffes von Schwie­rig­keiten mit der öster­rei­chi­schen Zensur­be­hörde überschattet. Denn die Vorlage, Victor Hugos Stück Le roi s’ amuse eckte an. So musste der Librettist Francesco Maria Piave aus dem als Wüstling geschil­derten franzö­si­schen König einen – unver­fäng­lichen – Herzog von Mantua machen, der Narr hieß nun Rigoletto statt Triboulet, also Spaßmacher, und die Tochter wurde von Blanche in Gilda umbenannt. Der ursprünglich geplante Titel La maledi­zione, der Fluch, wurde abgewandelt, obwohl er auch musika­lisch ein zentrales Motiv der Handlung bildet. Verdi aber behielt die Gestalt des buckligen, missge­stal­teten Narren bei, dessen Äußeres auch auf seine innere Verfassung hinweist, auf einen egozen­tri­schen, grausam rachsüch­tigen Menschen mit überstei­gerter Selbst­iden­ti­fi­kation und Besitz­an­spruch auf seine Tochter; ihr lässt er keinen Raum für ihre gefühls­mäßige Entfaltung, will sie als eine „Blume“ rein erhalten und sperrt sie deshalb vor der Welt ein. Dieser Vater-Patriarch stellt Konven­tionen wie Religion, Familie und Heimat aus eigen­nüt­zigen Motiven über die Mensch­lichkeit. Eigentlich ist er wegen seines absto­ßenden Äußeren ein Fremd­körper in der Gesell­schaft, verachtet sie, möchte aber gleich­zeitig zu ihr gehören. So verspottet er öffentlich Monterone, als der die Verge­wal­tigung seiner Tochter beklagt. Daraufhin verflucht der den Spaßmacher und seine ganze Bande. Rigoletto aber möchte sich einschmei­cheln bei den wichtigen Anführern, vor allem beim Duca, und rät, als tollen Scherz dessen gerade begehrte Schöne zu entführen. Zu spät merkt er, dass es seine eigene, strengstens behütete Tochter trifft, die sich schon vorher in den Duca verliebt hatte. Diese Schande will er rächen durch einen Auftragsmord, doch Gilda opfert sich für den Geliebten. Zu spät erkennt Rigoletto, was er angerichtet hat. Der Fluch hat sich erfüllt. Schon vorher aber zeigt sich, dass seine Familie nur ein mühsam aufrecht­erhal­tenes Konstrukt ist: Gilda weiß nicht den Namen ihres Vaters und gar nichts über ihre verstorbene Mutter. Und auch der Name des angeb­lichen Studenten, in den sie sich während des Kirch­gangs verliebt hat und den sie in ihrer berühmten Arie besingt, ist falsch, ist erfunden.

Für diese „falsche“ Gesell­schaft und das damit verbundene Drama hat Verdi eine Musik mit „Charakter“ geschrieben, heiter Schwung­volles, fast Überstei­gertes für das Fest beim Duca, leicht­fertige, ins Ohr gehende Melodien bei den lockeren Liedchen des Herzogs über die Frauen, dazwi­schen immer wieder kraftvoll Düsteres, Inniges für die bravouröse Kolora­turarie der Gilda, ergrei­fende Ensem­ble­szenen wie das meister­hafte Quartett am Schluss oder Duette wie die herzzer­rei­ßende Sterbe­szene. Auch effekt­volle Stimmungs­ma­lerei wie beim Gewitter oder die abgrund­tiefe Verzweiflung des genarrten Rigoletto lässt er nicht aus. All das schildert und unter­streicht realis­tisch äußere wie innere Vorgänge.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Das Melodram zeigt eine von Männern dominierte Spaßge­sell­schaft, in der Frauen nichts gelten, nur Objekte zum schnellen Vergnügen sind. Das führt die Würzburger Insze­nierung am Mainfranken-Theater von Markus Trabusch auf eindring­liche Weise vor. Dass solches überall geschehen kann, zu jeder Zeit, wo sich Herrschende alles heraus­nehmen und ihnen eine willfährige Gesell­schaft zujubelt, solange es sie nicht selbst betrifft, zeigt er exempla­risch, optisch unter­stützt durch die eher nüchterne Ausstattung von Susanne Hiller. Alles beginnt mit einer Art Party, wo hinter halbtrans­pa­renten Wänden eine ausge­lassen feiernde Gesell­schaft zu ahnen ist. Die Schie­betür öffnet sich, und ein Schönling, der Frauen­ver­führer Duca erholt oder langweilt sich, wird aber kurzzeitig von einer aufrei­zenden Dame, der Gräfin Ceprano, angemacht und von seinen Gedanken abgelenkt. In eine solch vergnü­gungs­süchtige Gesell­schaft passt nicht ganz die weißge­schminkte, weißge­kleidete, etwas schwer­fällige Clowns­ge­stalt des Rigoletto mit seinen Handpuppen hinein. Abgelehnt und verspottet wird aber der herun­ter­ge­kommene, verlot­terte Monterone, der die Entehrung seiner Tochter beklagt. Nur Rigoletto ist von dessen Fluch beein­druckt, macht aber bei der als Scherz gedachten Entführung mit, lässt sich blenden – er bekommt eine Brille aufge­setzt und balan­ciert über eine Leiter – und merkt nicht, dass seine Tochter wegge­schleppt wird. Er hat sie vor den Anfein­dungen der verderbten Welt versteckt, lässt sie bewachen von der bestech­lichen Giovanna. Trotzdem hat der falsche Student, in den sich Gilda beim Kirchgang verliebt hat, natürlich der Duca, Zugang zu ihrer verschlos­senen, karg einge­rich­teten Wohnung gefunden, hat ihr Geschenke mitge­bracht; beide Liebende versi­chern sich ihrer Zuneigung, aber schon versammeln sich die Männer, alle gleich als Clowns verkleidet zu ihrem nächt­lichen Übergriff. Gilda wird zum Duca gebracht, und durch einen dunkel­blauen Vorhang ist das Schlaf­zimmer zu ahnen und dass Gilda mit dem Herrscher im Bett war. Als Rigoletto von seiner Tochter erfährt, dass sie trotz allem den Duca liebt, sinnt er auf Rache am Verführer. Die soll für ihn der Auftrags­killer Spara­fucile ausführen. Der lockt mit seiner Schwester Maddalena seine Opfer in eine Art Ausflugs­lokal am Fluss vor einem hohen Himmel. Es blitzt und donnert, Maddalena findet den Duca toll und bittet ihren Bruder, den betrun­kenen „Apoll“ zu verschonen, der so schön von den trüge­ri­schen Frauen­herzen singen kann, statt­dessen den erstbesten Mann umzubringen. Gilda beobachtet das alles, will sich aber für den Geliebten opfern. Als Mann verkleidet wird sie von Spara­fucile erstochen und in eine Plastik­folie verpackt, nicht in einem Sack, wie von Verdi vorge­sehen. Als Rigoletto kommt, um den Toten ins Wasser zu werfen, erkennt er erst, als aus der Ferne das Liedchen des Duca ertönt, dass es den Falschen erwischt hat. Entsetzt schlägt er die Folie auf, drückt seine sterbende Tochter an sich. Der Geist seiner verstor­benen Frau aber, der vorher immer wieder auftaucht, begibt sich in seine Arme, während Gilda nach hinten, in den Himmel entschwindet.

Die spannende, sehr lebendige Insze­nierung bewegt sich in einem angedeutet realen, quasi zeitlos heutigen Ambiente; lediglich die weißen Clowns­ge­stalten lassen ein wenig an Gespenster denken. Auch die Musik erzeugt immer wieder neben herrlich melodi­schen oder heiteren Momenten aufwüh­lende, finstere Dramatik und in der Gewit­ter­szene am drasti­schen Schluss sogar etwas Unheim­liches, etwa mit dem Summ-Chor und den Glockenschlägen.

Das Philhar­mo­nische Orchester Würzburg sorgt unter der engagierten Leitung von Enrico Calesso für packende Dramatik durch kontras­tie­rende Momente und düstere Trauer, immer wieder aufge­hoben durch Feinsin­niges, Berüh­rendes. Mit den fast ausufernden, fröhlichen Klängen des Festes beginnt die Handlung. Schon hier kann sich Roberto Ortiz als Duca, als leicht­sin­niger Verführer und notori­scher Womanizer überzeugend präsen­tieren, und auch später gestaltet er mit seinem hellen, schön timbrierten, höhen­si­cheren Tenor den Frauen­liebling äußerst glaubhaft, berückend im berühmten Arien-Schlager La donna è mobile. In ihn muss sich die ahnungslos unschuldige Gilda verlieben; Akiho Tsujii gibt sie einmal als braves, naives Mädchen, anrührend in ihrer Freude über den Geliebten wie in Caro nome , und über das Geschenk des Geliebten, einen Kimono, den sie aber schnell vor ihrem Vater versteckt; sie ist aber auch entschlossen im Handeln, so in ihrer Opfer­be­reit­schaft; besonders zart, von fast überir­disch feiner Süße gelingt ihr der Sterbe­gesang mit ihrem hellen Sopran, der alle Höhen­spitzen und Kolora­turen problemlos locker bewältigt. Der unglück­liche Rigoletto aber wird von Federico Longhi geradezu erschüt­ternd verkörpert, verblendet von seiner Angst um die Tochter und getrieben von Rache­durst, und sein großer, facet­ten­reicher, kraft­voller Bariton gestaltet jede Nuance der Gefühle dieses innerlich unsicheren Mannes überwäl­tigend. Ein passend düsterer Spara­fucile ist Igor Tsarkov mit seinem profunden Bass, seine Schwester Maddalena wird von Katharina von Bülow mit flexibel geführtem Mezzo­sopran darge­stellt, und Barbara Schöller bringt für die bestech­liche Erzie­herin Giovanna die nötige Kälte in der Stimme mit. Kosma Ranuer als Monterone hätte man stimmlich mehr dunkle Fülle und Stärke gewünscht, gerade bei seinem bedeu­tungs­vollen Fluch. Die Anführer der vergnü­gungs­süch­tigen Männer­ge­sell­schaft, Marullo, Daniel Fiolka, und Borsa, Mathew Habib, überzeugen sänge­risch wie darstel­le­risch sehr; Taiyu Uchiyama ist ein etwas unauf­fäl­liger Ceprano, während seine Gattin, Scher­hezada Cruz, nicht nur durch attrak­tives Äußeres, sondern auch ihren dunkel getönten Sopran beein­druckt. Den Gerichts­diener spielt Herbert Brand, und als Bedienstete der Duchessa erinnert Natalia Boldy­rieva eindringlich den Duca an seine Pflichten als Ehemann. Als stummer Geist der Mutter irrlichtert Hiroe Ito durch die Szene. Bemer­kenswert stimm­sicher ist der sehr geschickt bewegte Chor, vor allem die Männer, die sich angenehm profi­lieren, alle einstu­diert von Anton Tremmel.

Das Premie­ren­pu­blikum im ausver­kauften Haus feiert die Insze­nierung als überzeu­gende Deutung und Einheit von Musik und Darstellung minutenlang mit vielen Vorhängen und stehenden Ovationen.

Renate Freyeisen