Marionetten-Tanz

Ausge­fallene Formate sollte ein inter­na­tio­nales Musik­fes­tival immer im Programm haben. Mit dem Triadi­schen Ballett nach Oskar Schlemmer begibt sich das Würzburger Mozartfest dafür ins Museum im Kultur­speicher. Leider reichen dort dann die Plätze nicht aus, um die vielen Karten­wünsche zufrie­den­zu­stellen. Wer aber das Glück hat, die Veran­staltung mitzu­er­leben, geht hochzu­frieden nach Hause. Wieso aber der Bauhaus­künstler mit seinen Mario­netten-Ballett bei dem Musik-Event, bei dem Mozart als Namen­geber fungiert? Vor allem, weil Schlemmer dafür auch Werke von Mozart ausge­wählt hat, weil nämlich der bildende Künstler bei den eigentlich beabsich­tigten Kompo­nisten wie Hindemith und Kollegen nicht die passenden Stücke fand. Bei der Urauf­führung 1922 in Stuttgart wurde eine Händel-Suite gespielt, die nun von der Pianistin Ragna Schirmer, artiste étoile des diesjäh­rigen Mozart­festes, wieder­belebt wird und mit dem weiteren Programm dem entspricht, was Schlemmer damals als Begleitung für die farblich unter­schied­lichen drei Ballett-Teile vorge­sehen hatte: „Erst war das Kostüm, die Figurine. Dann ward die Musik gesucht, die jenen am ehesten entsprach – bei der Moderne nicht zu finden, wohl aber, wenn auch behelfs­mäßig, bei den Alten.“ Mit den „Alten“ meinte Schlemmer Georg Friedrich Händel, dann wohl die jüngeren italie­ni­schen Kompo­nisten Mario Tarenghi und Mario Enrico Bossi, sowie Claude Debussy, Joseph Haydn, Wolfgang Amadé Mozart, Pietro Domenico Paradisi, Baldassare Galuppi und als Abschluss Händels Passa­caglia aus der Suite Nr. 7 g‑Moll HWV 432.

Einge­leitet aber wird die Vorführung im Kultur­speicher von einem aus der Ferne gelenkten „Tanz“ einer Mario­nette an einer Art fernge­steu­ertem „Galgen“, den Mecha­nismus des Tanzes symbo­li­sierend, begleitet vom Klack-Klack-Rhythmus von drei Metro­nomen. Heinrich von Kleists Anmer­kungen Über das Mario­net­ten­theater werden zweimal vorge­lesen, in denen sich der Dichter gegen das reflek­tie­rende Bewusstsein als Gefährdung von Anmut und Grazie wendet. Das eigent­liche Ballett, hier nicht von Menschen, sondern von Mario­netten getanzt, beginnt dann als Ouvertüre mit der Händel-Suite. Im leider etwas engen und niedrigen Raum des Ausstel­lungs­saals klingt der Stein­graeber-Flügel zu massiv, zu wenig farben­reich, und unter den Händen der um Varia­bi­lität bemühten Pianistin deshalb zu eindeutig. Ihr großes Verdienst aber ist es, dass sie sich diesem Wagnis stellt, für die Reali­sierung mit verant­wortlich zeichnet und selbst Misshel­lig­keiten nicht scheut.

Für das Publikum aber, das konzen­triert lauscht und sich an witzigen Klavier-Kapriolen erfreut, die drei Teile des Triadi­schen Balletts atemlos verfolgt, ist das Ganze ein faszi­nie­rendes Erlebnis. Die Mario­net­ten­führer und die Bühne hinter dem Klavier wechseln programm­gemäß dreimal die Farben: Die ersten fünf Tänze finden in Gelb statt, analog der neueren Musik­stücke, der zweite Teil erscheint in Rosa, dominiert von Mozart, und der letzte Teil ist von Schwarz umgeben, zu barocken Musik­stücken mit dem traurigen Händel-Schluss. Vor dem farbigen Hinter­grund vergisst man schnell, dass die Puppen souverän an Fäden geführt werden von Christian Fuchs, der das Ganze insze­niert hat; er wird assis­tiert von den Mitspielern Emma Teichert und Patrick Jech. Gebaut wurden die Mario­netten von Marianne Erben und ihrem Ehemann Kurt; sie sind maßstab­ge­treue Nachah­mungen der origi­nalen großen Figurinen der Stutt­garter Urauf­führung.  Damals waren die Menschen in den oft steifen, wattierten, grafisch betonten und plastisch erschei­nenden Kostümen mit oft konstru­iertem Kopfputz an natür­lichen Bewegungen gehindert, konnten nur abgezir­kelte Schritt­folgen vollführen; das Körper­liche war zurück­ge­drängt. Das kommt aber dem unnatür­lichen, mecha­ni­schen Puppen­spiel entgegen, es abstra­hiert und stili­siert den Tanz. Noch eines darf man nicht vergessen: Schlemmer hebt die Bedeutung der Zahl Drei für das Triadische Ballett hervor und schreibt dazu, sie sei die „wichtige, beherr­schende Zahl, bei der das monomane Ich und der dualis­tische Gegensatz überwunden sind und das Kollektiv beginnt“. Kollektiv aber staunt das Publikum über die Einheit von Musik und tanzenden Mario­netten, wie sich eine zierliche Puppendame anmutig bewegt, sich dreht, lebendig und gleich­zeitig mecha­nisch wirkt zu Tarenghis Allegro scher­zando , wie sich zwei etwas ungelenke Gestalten in gestreiften, dicken Hosen in Grazie vor einer Tänzerin profi­lieren wollen, wie eine Puppe mit weißem Rock und orange­far­benen Beinen die Arme ausstreckt nach einer Partnerin in volumi­nösem, rosafar­benem Rock und es schließlich zum Kuss kommt; wie Puppen mit Gold-Kopf und Ballon-Ärmeln eine Art Turnübung versuchen, wie eine Art bunter Harlekin das Bein hebt und hüpft, dann aber müde wird.

Eine fast unirdisch graziöse weiße Tänzerin vollführt zu geschwinden Klavier­läufen Kapriolen, Spagat und zarte Handbe­we­gungen; bei Mozarts Menuett bewerben sich zwei Tänze­rinnen synchron um einen Ritter, mit Kniefall und sprei­zenden Bewegungen sowie Hüpfen, und beim Alla-turca-Satz Mozarts, brillant vom Klavier gespielt, sind die Puppen „türkische“ Musikanten, die „Dame“ winkt graziös zum Abschied. Nun wird die Musik tragisch: Die Mario­netten zeigen zwei Seiten ihrer Gestalt, kämpfen drama­tisch mit angedeu­teten Speeren und Schild, eine schwarze Ballerina trippelt zu geschwinden Klavier­läufen, dreht sich immer schneller, wirbelt im Kreis, die Männer bemühen sich um die Dame, aber alles endet als Wunderwerk von Mario­netten-Tanz, bunter Kostü­mierung und künst­licher Figuren-Beziehung. Eine Stunde konzen­trierten Hörens und Schauens ist damit – vorschnell – zu Ende.

Das Publikum ist restlos begeistert, selbst dieje­nigen, die stehen müssen und die staunenden Kinder, und der Beifall dauert lange. Zur Belohnung dürfen alle noch „hinter“ die Kulissen schauen und die 18 Mario­netten bewundern und fotografieren.

Renate Freyeisen