Atemberaubendes Perkussionsspiel

Martin Grubinger ist als Schlag­zeuger für so gut wie alle Musik­freunde weltweit die Nummer eins. Überall sind seine Konzerte ein Publi­kums­magnet. Auch in Wuppertal pilgern die Fans in Scharen zu ihm auf den Johan­nisberg zur Histo­ri­schen Stadt­halle, um für einen nahezu voll besetzten Großen Saal zu sorgen. Wahrscheinlich erleben sie ihn dort im Rahmen des vierten städti­schen Sinfo­nie­kon­zerts mit dem Titel An Bord zum ersten und letzten Mal. Denn er hat sich ernsthaft vorge­nommen, seine Karriere an den Nagel zu hängen, wenn er 40 Jahre alt geworden ist. Nächstes Jahr ist es soweit. Ab dann will er sich verstärkt seiner Schlag­zeug­pro­fessur am Salzburger Mozarteum widmen.

Man fiebert seinem Auftritt entgegen und ist gespannt, wie er mit dem riesigen Schlag­werk­ap­parat umgeht, der die komplette rechte vordere Bühne belegt. Doch rund 20 Minuten muss sich das Publikum noch gedulden, weil das Sinfo­nie­or­chester Wuppertal zuvor mit einem Stück von Franz Schreker eröffnet: das sinfo­nische Zwischen­spiel zu seiner Oper Der Schatz­gräber, die 1920 urauf­ge­führt wurde. Zwei Jahre später verfasst er diese für rein konzer­tante Auffüh­rungen gedachte Nummer, die haupt­sächlich aus dem orches­tralen Zwischen­spiel aus dem dritten Akt stammt. Sie wurde vom Concert­gebouw Orchestra unter der Leitung von Willem Mengelnberg im Oktober 1923 aus der Taufe gehoben. Diese knapp 15-minütige Musik mit ihren reich­hal­tigen Stimmungs­bildern bringen die städti­schen Sinfo­niker unter Wuppertals General­mu­sik­di­rektor Patrick Hahn mit festem Zugriff diffe­ren­ziert auf die Bühne. Schön changieren ruhige und energie­volle Passagen, wenn auch kleine Stellen im Fortissimo etwas unaus­ge­wogen klingen. Und strahlte Hahn neben seiner präzise schla­genden rechten Hand mehr gefühl­volle, innere Gelas­senheit aus, könnten bestimmt Schrekers ihm eigene Colla­ge­technik und raffi­nierte Instru­men­ta­ti­ons­künste noch deutlicher zu hören sein.

Nach relativ kurzem Applaus wird zügig umgebaut, Pauken werden links neben dem Dirigen­tenpult aufge­stellt. Grubinger ist sich nicht zu schade, dabei zu helfen. Ist alles erledigt, hat sich das Orchester wieder auf einen gemein­samen Kammerton einge­stimmt, wird er beim erneuten Betreten des Podiums mit frene­ti­schem Beifall begrüßt. Diesen Vorschuss­lor­beeren wird der öster­rei­chische Multi-Perkus­sionist voll gerecht, als er das erst vor sechs Wochen in Helsinki urauf­ge­führte, aus drei Sätzen bestehende Konzert Inferno für Solo-Perkussion und Orchester aus der Feder des inter­na­tional gefei­erten islän­di­schen Kompo­nisten und Dirigenten Daníel Bjarnason erstmalig in Deutschland vorstellt. Er hat es auf Grubinger maßge­schneidert, sich mit ihm während des Schaf­fens­pro­zesses getroffen, seine Vorlieben und Ideen mit in die Kompo­sition einfließen lassen. Traum­wand­le­risch sicher bewegt sich Grubinger um die vielen unter­schied­lichen Becken, Trommeln, das Marim­bafon, die baskische Txalaparta und etliche Perkus­si­ons­in­stru­mente mehr, wechselt dabei wiesel­flink die Schlag­stöcke bezie­hungs­weise Klöppel, um für immer wieder neue Klänge zu sorgen. Seine atembe­rau­bende Virtuo­sität wirkt nie als reiner Selbst­zweck, sondern steht stets im Dienst der vom Kompo­nisten höchst komplexen rhyth­mi­schen Klang­ge­staltung. Sensible, nahezu kontem­plative Momente im Piano wechseln mit markig-schla­genden, heftigen Ausbrüchen. Treibt er im ersten Teil vorwiegend nach vorne, geht es danach mit zwei Kollegen vom Sinfo­nie­or­chester links an den Pauken leise mystisch-versunken zu. Wieder zurück an der Schlag­zeug­bat­terie, führt er schließlich das Stimmungsbild allmählich zu einem immer rasanter werdenden fulmi­nanten Finale. Die dem Orchester zugewiesene Musik ist sehr fragil, dezent. Klang­splitter, Tonfetzen, mit dem Holz – col legno – der Bögen angeschlagene Saiten der Streicher, zarte langan­hal­tende Töne etwa seitens der Geigen und Celli oder eine sensible Schlag­zeug­gruppe korre­spon­dieren und kontras­tieren mit dem solis­ti­schen Spiel. Spannungs­ge­laden ist die Atmosphäre im Auditorium. Kein Mucks ist vernehmbar. Doch sofort nach dem letzten Perkus­si­ons­schlag gibt es kein Halten mehr. Mit Pfeifen, Grölen, bravi und nicht enden wollenden stehenden Ovationen wird wie bei Rock- und Popkon­zerten der Ausnah­me­schlag­zeuger gefeiert. Nach einer Zugabe an der Marching Drum, einer höchst artis­tisch vorge­tra­genen, Rudiment genannten, Schlag­zeug­übung, setzt sich dieser Jubel fort.

Danach steht Sergej Prokofjews 5. Sinfonie in B‑Dur auf dem Programm, die bis zum Fall des Eisernen Vorhangs ganz im Sinn des politi­schen Systems in Osteuropa heroi­siert wurde. Etwa ist in einem in der ehema­ligen Deutschen Demokra­ti­schen Republik erschie­nenen Konzertbuch über das Opus 100 folgender Satz abgedruckt: „Diese Sinfonie ist vorm ersten bis zum letzten Takt ein tief beein­dru­ckendes Werk des sozia­lis­ti­schen Realismus.“ Nicht von ungefähr ist diese Bewertung immer noch in vielen Köpfen fest verwurzelt, wenn in der damaligen Sowjet­union behauptet wurde, dass der Komponist hier das kompo­si­to­rische Konzept eines „heroisch-epischen Bilds“ angewendet, ihm als Vorbild Aleyander Borodins 2. Symphonie gedient habe. Im ersten Satz sei ein ganz konkretes Programm, ein „Echo drama­ti­scher Ereig­nisse“, offen­sichtlich. Musika­lisch begründet wurde diese Behauptung aller­dings nicht. Wegen solcher patrio­ti­scher Deutungen wurde sie als „Kriegs­sym­phonie“ mit Dmitri Schost­a­ko­witschs 7. Sinfonie und Arjam Chatscha­turjans 2. Sinfonie gleich­ge­setzt. „Die Fünfte Symphonie vermittelt seine volle innere Reife … Er blickt von der Höhe auf sein Leben und auf alles, was war, zurück. Darin liegt etwas Olympi­sches … Dabei geht es um Zeit und Geschichte, Krieg, Patrio­tismus, Sieg“, schrieb der legendäre Pianist Swjatoslaw Richter darüber. Heute sollte klar sein, dass solche sich immer wieder­ho­lenden Äußerungen rein ideolo­gi­scher Natur waren und so das Werk während der Stalin-Ära propa­gan­dis­tisch zweck­ent­fremdet wurde, zu Lasten der Musik selbst. Übrigens hat Prokofjew dieses Opus neutral als „eine Hymne an den freien und glück­lichen Menschen, seine mächtigen Kräfte, seinen reinen und edlen Geist“ charak­te­ri­siert. Die Orches­ter­be­setzung mit großem Schlagwerk und unter Einbe­ziehung von Harfe und Klavier entspricht dem Standard des späten 19. Jahrhun­derts. Der erste Teil mit seinem Sonaten­hauptsatz im Andante steht ganz in der Tradition, konven­tionell in Form und der harmo­ni­schen Anlage bis auf den disso­nanz­reichen Höhepunkt der Durch­führung. Der zweite Satz ist ein tocca­ten­haftes Allegro marcato. Im sich anschlie­ßenden Adagio entwi­ckelt der Strei­cher­ap­parat ein klang­präch­tiges Tonge­mälde. Freudig beschwingt mit burlesk-tänze­ri­schen Zügen geht es im Finale weiter bis hin zum virtuosen, jubelnden Schluss.

Unter Hahns versiert schla­gender Stabführung führt das städtische Orchester das Werk intensiv und dicht auf. Gerade im Piano, Mezzo­forte und Forte gefallen schöne runde, geschmack­volle, durch­sichtige Klänge. Auch die humor­vollen Passagen, klang­licher Witz, leicht­füßig-lyrische Momente, geschmeidige Holzbläser- und Strei­cher­linien wie schwer­mütige Akzente werden kulti­viert darge­stellt. Nur im Fortissimo hapert es mitunter ein wenig an klang­licher Genau­igkeit. Auch der dem Werk innewoh­nende tiefe musika­lische Gehalt könnte etwas verständ­licher vermittelt werden.

Für diese Aufführung gibt es zwar keine Begeis­te­rungs­stürme wie zuvor. Dennoch ist starker Beifall der zu Recht große Dank an alle Sinfo­niker für ihr engagiertes Musizieren, die Hahn einzeln und in Gruppen nachein­ander aufstehen lässt.

Hartmut Sassen­hausen