Psycho-Drama in der Tonne

Es gehört zum Schicksal der „frühen“ Opern Giuseppe Verdis, dass sie zwangs­läufig an den späteren, vom Troubadour bis zum Falstaff reichenden Genie­streichen gemessen werden. Das Urteil fällt oft entspre­chend durch­wachsen aus, auch wenn das Frühwerk etliche Überra­schungen bereithält. Dazu gehört bereits die Verwendung von Schillers Drama Kabale und Liebe als Vorlage für eine italie­nische Oper, die Verdi 1849 unter dem Titel Luisa Miller in Neapel aus der Taufe hob. Ein bürger­liches Trauer­spiel, in dem intime Bezie­hungs­ge­flechte im Mittel­punkt stehen, keine glanz- und effekt­vollen Chorta­bleaux‘ oder mitrei­ßende Ohrwürmer. Ein intro­ver­tiertes Werk, das schon viel von Verdis psycho­lo­gi­schem Einfüh­lungs­ver­mögen erkennen lässt und mit einer guten Besetzung seine Wirkung nicht verfehlt.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Es ist schade, dass Regis­seurin Barbora Horáková in ihrer Wupper­taler Neuin­sze­nierung den subtilen Quali­täten des Stücks so wenig vertraut, dass sie mit ablen­kenden und teilweise abstrusen Blend­gra­naten die intimen Dimen­sionen aufbrechen will. Dazu befrachtet sie die eher sekundäre Rolle des Chores mit einer Bedeutung, die den Blick auf die zentralen Aspekte verdeckt. Der Chor geistert als bizarres Traum­ge­spinst, skurril kostü­miert und geschminkt, teils einem Rosen­mon­tagszug, teils der Walpur­gis­nacht entsprungen, ständig über die Bühne, ängstigt die immer wieder als kleines Mädchen erschei­nende Luisa und bedroht auch noch die standes­rechtlich fragwürdige Liebe der erwach­senen Bürgersfrau zu dem Adels­spross Rodolfo. Lässt sich daraus wenigstens noch ansatz­weise ein Bezug zur Handlung herstellen, verliert die Insze­nierung jede Boden­haftung, wenn der Chor in weißer Schutz­kleidung den Bühnenraum zu entgiften versucht, wenn junge Leute in Blech­fässer gesteckt, mit schwarzem Pech übergossen und wenn die von Andrew Liebermann kalkweiß gefärbten Wände der Stube vollge­schmiert werden. Rätsel­hafte Einfälle ohne erkenn­baren Verständnisgewinn.

Der Umgang mit den zentralen, in kompli­zierte Bezie­hungen verstrickten Figuren wirkt ebenfalls plakativ aufge­donnert, wenn die Regis­seurin weniger die hinter­grün­digen Spannungen zum Ausdruck bringt und statt­dessen eindi­men­sionale Profile der Charaktere bevorzugt. Das betrifft vor allem die Bösewichte, also den Intri­ganten Wurm und den harther­zigen Grafen Walter, die hier klischeehaft grimmig agieren müssen. Luisas Vater bleibt dagegen erstaunlich blass gezeichnet, während das zentrale Liebespaar seine Gefühle recht frei ausspielen darf.

Am zersplit­terten, irritie­renden, insgesamt grob gestrickten Eindruck der ganzen Produktion ändert das nichts. Trotz der durchweg guten Besetzung. Wobei General­mu­sik­di­rek­torin Julia Jones ebenfalls ihr Heil eher in deftigen als in filigranen Tönen sucht, so dass die feine Psycho­logie des Stücks auch klanglich in den Hinter­grund rückt. Die Leistung von Izabela Matula als Luisa, die ganze Achter­bahnen an Gefühls­schwan­kungen durch­leiden muss, mindert das nicht. Ihr gelingt eine nahezu ideale Inter­pre­tation, der die Darstellung Nana Dzidzi­guris als ihre Gegen­spie­lerin Federica in nichts nachsteht. Auch um die anspruchs­vollen Männer­rollen ist es bestens bestellt. Anton Kernche­misch als Vater Miller kann seinen kulti­vierten Bariton ungeachtet der biederen Perso­nen­führung effektvoll einsetzen. Michael Tews singt den Wurm so düster, wie er ihn darstellt. Und Sebastian Campione findet für den harther­zigen Grafen Walter entspre­chend markante Töne. Und auch an der feurigen und gesanglich empathi­schen Darstellung des Rodolfo durch Rodrigo Porras Garulo gibt es nichts auszusetzen.

Eine szenisch fragwürdige, musika­lisch robuste, aber insgesamt hochwertige Inter­pre­tation eines selten gespielten Werks, dessen Quali­täten zwar nicht vollständig aufge­deckt werden, die aber den musika­li­schen Aufwärts­trend des Hauses bestätigt.

Entspre­chend groß fällt die Zustimmung des Publikums aus.

Pedro Obiera