Extravagante Geigentöne

Die Kultur­ab­teilung der Firma Bayer lässt sich nicht lumpen, wenn es um ihr alljährlich im Frühjahr statt­fin­dendes Start-Festival geht. Denn sie sorgt dafür, dass sich namhafte Künstler und Ensembles an den Stand­orten etwa in Lever­kusen, Wuppertal und Berlin ein Stell­dichein geben. Dazu gehören auch die Violi­nistin Patricia Kopatchinskaja, das Orchestre des Champs-Élysées und der Dirigent Philippe Herre­weghe, die zur ersten Wupper­taler Festival- Veran­staltung des Jahres in der Histo­ri­schen Stadt­halle kommen. Ein gehalt­volles roman­ti­sches Programm haben sie mitge­bracht, das nicht jeden klassi­schen Musikfan auf dem Johan­nisberg lockt. Denn im Großen Saal sind etliche Stühle nicht besetzt.

Zum einen ist es das einzige Violin­konzert von Robert Schumann. Seine Rezep­ti­ons­ge­schichte kann getrost als misslich bezeichnet werden. Er vollendete es am 1. Oktober 1853. Zwei Tage später war die Instru­men­tierung fertig, tags darauf der Klavier­auszug. Doch zu einer Urauf­führung kam bis weit nach seinem Tod am 29. Juli 1956 nicht. Statt der geplanten Premiere am 27. Oktober 1853 in Düsseldorf wurden andere Werke aufs Konzert­pro­gramm gehoben. Im darauf­fol­genden Januar fand zwar eine Probe in Hannover statt. Das war es dann auch schon. Denn der für die Aufführung zuständige Geigen­vir­tuose Joseph Joachim, in diesem Fall auch Dirigent, fiel unver­hofft wegen eines „müden“ Arms aus. Schumanns Frau Clara und Joachim entschlossen sich nach seinem Tod, das Opus nicht zu veröf­fent­lichen. Nach Joachims Ableben erbte sein Sohn Johanes die Noten­blätter. Unter der Bedingung, sie nicht vor 1956 – also 100 Jahre nach Schumanns Tod – zu publi­zieren, verkaufte er 1907 das Autograf an die Preußische Staats­bi­bliothek. Doch bereits 30 Jahre später wurde das Werk als „deutscher“ Ersatz für das abgesetzte Violin­konzert des als Juden gebrand­markten Felix Mendelssohn Bartholdy von den Berliner Philhar­mo­nikern unter Karl Böhm mit dem Geiger Georg Kulen­kampff aus der Taufe gehoben. Anlass war eine NS-Veran­staltung, auf der Joseph Goebbels eine Rede schwang. Obwohl sich nach dem Zweiten Weltkrieg etliche namhafte Musiker für das Violin­konzert stark machten, wurde es nur gelegentlich aufge­führt, unter anderem wegen der Zweck­ent­fremdung durch die NS-Propa­ganda. Erst allmählich fand eine Rehabi­li­tierung statt. Seit rund 25 Jahren gibt es ein Comeback. Und erst 2010 erschien die revidierte bis heute gültige Ausgabe.

Es wurde und wird viel über das Werk ohne Opuszahl speku­liert. Auch waren die Bewer­tungen über die drei Sätze – in kräftigem, nicht zu schnellem Tempo; langsam; lebhaft, doch nicht zu schnell – nicht immer positiv. Joachim war der Meinung, dass der hohe technische Anspruch und der musika­lische Gehalt vonein­ander abweichen. Für Clara passte der tänze­risch-heitere Schlusssatz nicht zur katastro­phalen Situation der letzten Jahre ihres Gatten. Generell neigte man zu der Behauptung, man könne an der Tonschöpfung Zeichen seines geistigen Verfalls erkennen. Auch dieser dem Werk dadurch sehr lange anhaf­tende Schatten sorgte bis zur vorur­teils­freien Heran­ge­hens­weise vor rund 50 Jahren für einen faden Beigeschmack. So brauchte es lange, bis sich das Stück durch­setzen konnte.

Dass Kopatchinskaja hin und wieder live mit extra­va­ganten Inter­pre­ta­tionen für Diskus­si­ons­stoff sorgt, ist bekannt. So könnten auch wegen ihrer Sicht­weise auf dieses Konzert in d‑Moll die Meinungen geteilt sein. Sie legt wenig Wert auf eine lyrisch-roman­tische Tongebung. Die vielschichtige emotionale Musik­sprache von himmelhoch jauchzend bis zu Tode betrübt, die eupho­ri­schen Momente, der Weltschmerz, die freudige Ausge­las­senheit drückt sie nur ab und an aus. Statt­dessen packt sie fest und wild zu, achtet wenig auf schöne Klänge und große Gefühle. Schlank, nahezu blass und kaum wahrnehmbar sind die Töne einer­seits, anderer­seits hart, unnach­giebig schrill-eruptiv. Ihr Spiel nimmt strecken­weise gespens­tische, überna­tür­liche Züge an. Ob diese Haltung im Sinn Schumanns ist? Jeden­falls ist sie nachvoll­ziehbar, als sie vor der Zugabe erklärt, beim Kompo­nieren seien Engel, auch von Geistern spricht sie, um ihn herum gewesen. Deshalb spielt sie nun aus den Sei capricci per Violino Solo, entstanden ¹⁹⁷⁵⁄₇₆, des 1947 geborenen italie­ni­schen Kompo­nisten Salvatore Sciarrino ein Stück. Es ist die hochvir­tuose Nummer zwei mit der Vortrags­be­zeichnung Andante. Sämtliche hochgradig schweren zeitge­nös­si­schen Spiel­tech­niken wie mannig­faltige Flageolett-Techniken und Tremoli werden verlangt. Sie ist eine diffe­ren­zierte Studie über Klang, Atmosphäre, Stimmung und Farbe. Es flimmert und flirrt ununter­brochen so, als würden überir­dische Wesen durch den Raum schwirren.

Ohne eigene Akzente zu setzen, wird sie akkurat vom Orchestre des Champs-Élysées begleitet. Bei Schumanns zuvor gespielter Ouvertüre in d‑Moll zu Szenen aus Goethes Faust traut man seinen Ohren nicht ob der manchmal nervösen Bogen­führung der ersten Geigen­gruppe, die so eine harmo­ni­schen Gesamt­klang vermissen lässt. Auch an den musika­li­schen Gegen­sätzen, die die litera­rische Person wider­spiegeln, kann man noch deutlich vernehm­barer feilen. Das Orchester ist bekanntlich spezia­li­siert auf die histo­rische Auffüh­rungs­praxis, spielt auf Instru­menten der jewei­ligen Musik­epoche, in diesem Fall der Romantik. Diese Tongebung kommt heute Abend auch vollends zur Geltung. Nur wirkt die Spiel­weise der erstklas­sigen Sinfo­niker blass, uninspi­riert. Vielleicht liegt das Manko auch an Philippe Herre­weghe, der ein paar Tage zuvor 77 Jahre alt geworden ist. Denn mit nur sehr spärlichen Hand- und Armbe­we­gungen und zu wenig Gestal­tungs­willen lotst er am Dirigen­tenpult durch die Parti­turen. So kommt abschließend die dritte Sinfonie von Johannes Brahms zwar sauber gespielt, doch wenig aussa­ge­kräftig, zu antriebs‑, kraft- und lieblos von der Bühne.

Dessen ungeachtet freut sich das Publikum, die bekannten Musiker leibhaftig erleben zu dürfen und feiern sie mit frene­ti­schem Beifall und stehenden Ovationen.

Hartmut Sassen­hausen