In Moskau ungelitten

Das Programm des dritten Wupper­taler Chorkon­zerts stand schon lange fest. Obwohl es sich um Werke sowje­ti­scher Kompo­nisten handelt, bleibt es dabei trotz – oder gerade wegen – des von Russland angezet­telten Kriegs gegen die Ukraine. Denn nicht ganz Russland ist schuld an dem großen Drama in Osteuropa, sondern vor allem sein Präsident Wladimir Putin. Vor der Veran­staltung verur­teilt General­mu­sik­di­rektor Patrick Hahn auch im Namen der Wupper­taler Bühnen deutlich diese seit rund zwei Monaten existie­renden Gräuel­taten und bezieht klar Stellung pro Ukraine. Aus Solida­rität zu dem Land spielt dementspre­chend als Einleitung zu dem eindrucks­vollen Abend das Sinfo­nie­or­chester Wuppertal unter seiner Leitung eine Orches­ter­fassung der Hymne Gebet für die Ukraine von Mykola Lysenko aus dem Jahr 1885 sehr andächtig. Anschließend sind drei Raritäten aus dem letzten Jahrhundert im Großen Saal der Histo­ri­schen Stadt­halle Wuppertal zu erleben, die zu Unrecht nur sehr selten auf Konzert­pro­grammen stehen. Es gibt also für neugierige Freunde der sogenannten ernsten Musik, die keine Scheu vor Klängen jenseits von Dur und Moll haben, einiges zu entdecken.

Unbekannt dürfte vielen der Name Alexander Wassil­je­witsch Mossolow sein. Nach grego­ria­ni­schem Kalender wurde er am 11. August in Kiew geboren und starb am 12. Juli 1973 in Moskau. Er gehörte in den 1920-er Jahren zu den führenden Avant­gar­disten. Doch ab dem folgenden Jahrzehnt litt er an den Repres­salien der Russi­schen Assoziation Prole­ta­ri­scher Musik, kurz RAPM. Unter anderem wurde er 1937 wegen „konter­re­vo­lu­tio­närer Propa­ganda“ verur­teilt und inhaf­tiert. Seine Werke durften nicht aufge­führt werden. Er verschwand aus dem öffent­lichen Musik­leben und in der Namen­lo­sigkeit. Von nun an widmete er sich Folklore-Expedi­tionen und ‑forschungen, die ihn in entfernte Republiken wie Turkestan, Kirgisien und Stavropol führten. Seine Maschi­nen­musik Die Eisen­gie­ßerei aus dem Jahr 1927 spiegelt den Geist des indus­tri­ellen Zeitalters wider, der überall in die Kunst Einzug hält. Legendär ist etwa der neun Jahre später entstandene Film Modern Times von Charlie Chaplin, in dem unter anderem unter Hochdruck am Fließband gearbeitet wird. Mossolows rund drei Minuten dauerndes Stück verwandelt den Konzertsaal in eine Werks­halle. Kompo­si­to­risch kommen tradi­tio­nelle Formen und Bauprin­zipien nicht mehr vor. Statt­dessen wird ein Baukas­ten­system verwendet, in dem musika­lische Themen und Motive nicht im Vorder­grund stehen. Unver­än­der­liche motorische Einheiten werden geschichtet und gereiht. Diese Handschrift Mossolows ist eine der eigen­wil­ligsten der russi­schen Avant­garde. Unter Hahns umsich­tiger Stabführung intonieren die städti­schen Sinfo­niker diese gewaltige Indus­trie­musik außer­or­dentlich kraftvoll und fest zupackend. Zwischen­durch könnten diese grandiosen Klang­aus­brüche nur ein klein wenig verhal­tener gespielt werden, um die von den Blech­bläsern vorge­tra­genen Fabrik­si­renen noch besser zum Ausdruck zu bringen.

In aller Munde ist Dmitri Schost­a­ko­witsch, aber wohl weniger seiner 5. Sinfonie in d‑Moll, op. 47. Auch dieser Zeitge­nosse Mossolows hatte es nicht leicht. Anfangs machte sich der Komponist keine großen Sorgen, bis Josef Stalin Anfang des Jahres 1936 eine Aufführung seiner zwei Jahre alten Oper Lady Macbeth von Mzensk besuchte. Der Diktator war entsetzt, weil er sein kultur­po­li­ti­sches Anliegen, das von „Einfachheit und Volks­tüm­lichkeit“ geprägt war, konter­ka­riert sah. Fortan wurde das Werk öffentlich abgeur­teilt, worauf der Komponist als Volks­feind abgestempelt wurde. Zeit seines Lebens litt er unter Todes­ängsten, hatte große Sorge um Leib und Leben seiner Familie. Doch entgegen Mossolow verschwand er nicht in der Versenkung. Denn man konnte ihn nicht so einfach verschwinden lassen, da er weltweit geehrt und verehrt wurde. Er war musika­lisch ein Meister darin, seine Kritik an das totalitäre Sowjet­system in seinen Werken so zum Ausdruck zu bringen, dass es die Zensur nicht bemerkte. Aber hatte Schost­a­ko­witsch diese Tricks bereits bei seiner 5. Sinfonie angewendet, die ein Jahr nachdem er Ungnade fiel, entstand? Vorder­gründig gibt es ein lautes Nein. Unter anderem werden klassische, verständ­liche Kompo­si­ti­ons­tech­niken verwendet. Die sowje­ti­schen Kritiker reagierten sehr positiv, versahen die vier Sätze mit einem Programm: Heroische Tragödie – Ausdruck gesunder Lebens­freude – Meditation – Erringen des Sieges. Sie wurde mit Worten hochge­jubelt wie „Ruhm unserer Ära, dass sie solche Majestät der Klänge und Gedanken mit beiden Händen über die Welt ausschüttet“. In einem Konzertbuch der ehema­ligen DDR wird die Fünfte wie folgt kommen­tiert: „Schost­a­ko­witsch lässt die antago­nis­ti­schen Kräfte hart aufein­an­der­prallen und bejaht das aktive, energische Bewusstsein der neuen, sozia­lis­ti­schen Persön­lichkeit und die Klarheit der Weltan­schauung“. Schaut man aber genauer in die Partitur, ist Schluss mit der realso­zia­lis­ti­schen Herrlichkeit. Bereits im ersten Satz mündet das dritte Thema in eine verspielte, friedlich klingende Flöten­floskel. Später wird sie vom Klavier, Blech und Schlagzeug in eine militante Figur umgewandelt frei nach dem Motto, dass fried­lichen Worten Befehle folgen. Mit diesem Befehl hat der Komponist das Triothema aus seiner damals aus Angst zurück­ge­zo­genen 4. Sinfonie aufge­griffen. Damit klingt die Verzweiflung über den ungleichen Kampf gegen das Totalitäre auch in dieser fünften Symphonie deutlich wieder an. Im zweiten Satz sind es die an Gustav Mahler erinnernden Scherzo-Sätze, die Schost­a­ko­witsch für einen polternden Ländler verar­beitet. Auch das Umkippen des tänze­ri­schen Dreivier­tel­takts in einen unerbitt­lichen Marschton spricht für sich. Der dritte Satz ist Bekenntnis pur. Erschüt­terung, Verzweiflung, Desil­lusion, Tragik, Trauer werden offen­gelegt. Und in dem scheinbar festlichen Final­marsch begeben sich verur­teilte Freigeister zum Richt­platz, wenn man berück­sichtigt, dass sich Schost­a­ko­witsch mit den engli­schen Dichter Robert Burns und seinem Gedicht MacPhersons Abschied beschäftigt hat. Darin wird nämlich erzählt, wie der schot­tische Pirat MacPherson zu seiner Hinrichtung geht. Er vertonte es zu einem Lied, dessen Haupt­me­lodie sehr dem Haupt­thema des Final­satzes ähnelt. Also glänzt dieses Opus doch nicht kommu­nis­tisch nach Gold. Auch hier legt sich das Orchester mächtig ins Zeug, spielt mit großen musika­li­schen Spannungs­bögen auf. Das persön­liche Bekenntnis im dritten Satz wird klar heraus­ge­ar­beitet. Auch die anderen Abschnitte klingen sehr ausge­wogen, auch wenn die oben erwähnten Finessen etwas klarer akzen­tuiert werden können.

Alfred Schnittke erging es besser, aber auch er war für die Mächtigen in Moskau ein unbequemer Zeitge­nosse. Seine Faust-Kantate Seid nüchtern und wachet wurde zwar 1983 in Wien problemlos urauf­ge­führt. Doch die frene­tisch gefeierte Aufführung ein paar Monate später im ausver­kauften Moskauer Konser­va­torium verlief nicht reibungslos. Denn die Konzert­pro­gramme mit dem abgedruckten Text durften nicht verkauft werden und wurden vom Kultur­mi­nis­terium einge­zogen. Gestört haben die Stellen mit religiösem Inhalt. Man wollte dafür Sorge tragen, dass die Zuhörer nicht „verführt“ werden. Das Werk ist ein rund 35-minütiger, lustvoller Horrortrip, in dessen Verlauf sich viel Dunkles, Abgrün­diges auftut. Außer­ge­wöhn­liche Klang­mischungen drücken das Grauen von Fausts Verdammnis farbenfroh aus. Reali­siert wird das Schaurige beispiels­weise durch Glissandi der Streicher, Glocken­klänge, einen anstö­ßigen Tango und bewusst einge­setzte schiefe Töne, also Disso­nanzen. Seine mit Polysti­listik bezeichnete Tonsprache führt er hier zur Meister­schaft, indem heterogene Materialien und Stile konfron­tiert werden. Tonalität und Atona­lität, Tango und Passa­caglia, litur­gische Formeln oder Banales und Artifi­zi­elles werden gegen­ein­an­der­ge­setzt, bedingen aber auch durch Konstruktion. Schnittke sucht nach Gemein­sam­keiten des Verschie­denen. Vertrautes wird verfremdet, Klang­schichten werden überein­ander, aber auch hinter­ein­ander gelegt. Ungewöhnlich ist bis auf den erzäh­lenden Tenor die Besetzung der Protago­nisten. Faust verfügt über eine Bassstimme und Mephisto wird von einem Counter­tenor und einem Kontraalt darge­stellt. Hahn lotst das Orchester umsichtig durch die vertrackte Partitur mit unter anderem vielen Taktwechseln und mehrfach geteilten Strei­chern. So kommen die zehn nahtlos inein­ander überge­henden Teile ausge­wogen und nuanciert von der Bühne.

Doch es wird zu wenig auf die in allen Stimm­lagen sicheren, tragfä­higen und ausdrucks­starken Gesangs­so­listen geachtet. Tenor Norbert Ernst und Bass Kurt Rydl loten ihre Partien sehr tief aus, müssen aber viel Kraft aufwenden, um sich gegenüber dem Orchester durch­zu­setzen. Counter­tenor David Hansen und Kontraalt Iva Bittová stehen diesen Quali­täten in nichts nach, werden aber dynamisch ab dem Forte aufwärts von den Instru­men­tal­klängen überstimmt. Auch die beiden stimm­ge­wal­tigen Chöre, der Opernchor der Wupper­taler Bühnen und der Kammerchor Amici del canto werden vom Orches­ter­tutti übertönt. Dessen ungeachtet zeigen sie sich, von ihren Leitern Ulrich Zippelius und Dennis Hansel-Dinar vortrefflich präpa­riert, bestens dispo­niert. Es mangelt also an einem mitat­menden Dirigat, das Dynamiken nicht sensibel genug ausba­lan­ciert. Dennoch bekommt diese Musik, die im Zentrum des Abends steht, qua ihrer außer­ge­wöhn­lichen Tonsprache einen großen Zuspruch seitens der Zuhörer. Und Bittová wird zu Recht gesondert gefeiert dank ihrer ergrei­fenden und anrüh­renden Solozugabe: das Lied Chodila po roli aus der Feder des tsche­chi­schen Kompo­nisten Otmar Másha, der von 1922 bis 2006 lebte.

Langan­hal­tende, stehende Ovationen sind der verdiente Dank für die Präsen­tation selten aufge­führter russi­scher Musik, vom Orchester gemeinsam mit Studie­renden der Hochschule für Musik und Tanz Köln sowie den beiden Chören und den vier Sängern bestmöglich vorge­stellt. Ein fader Beigeschmack bleibt wegen des überschau­baren Publikums. Es ist noch nicht lange her, als städtische Chorkon­zerte ein Garant für ein ausver­kauftes Haus waren. Ungeachtet Corona und der in diesem Fall neueren Musik als Programm scheint sich an der seit Menschen­ge­denken existie­renden Tradition in der Stadt etwas zu ändern. Denn es war immer en vogue, dass der Chor der Konzert­ge­sell­schaft und der Konzertchor der Stadt mit ihren zig Fans für vier Konzerte verant­wortlich zeich­neten. Dazu gehörte selbst­redend die Veran­staltung am Karfreitag, die in diesem Jahr nicht stattfand.

Hartmut Sassen­hausen