Wem die Stunde schlägt

Die Neupro­duktion von Modest Mussorgskis mächtiger Volksoper Boris Godunow nach Alexander Puschkin am Opernhaus Zürich, insze­niert von Regisseur Barrie Kosky, ist ein apoka­lyp­ti­scher Trip ins Russland des ausge­henden 16. Jahrhun­derts, in der ein Zar um seine Krone und gleich­zeitig mit seinem schlechten Gewissen ringt. Die Lesart ist ebenso eine Reise vom 21. Jahrhundert in eine einstige Monarchie, in der die Macht­frage nicht nur angezweifelt, sondern auch mit roher Gewalt entschieden wird. Kopf um Kopf kämpfen echte Bojaren und falsche Empor­kömm­linge um einen Thron, der im besten Fall eine kurze Regent­schaft bringt, aber immer auch einen brutalen Tod beinhalten kann.

Kosky erzählt die unrühm­liche Geschichte vom Usurpator Boris Godunow, seinen unerbitt­lichen Wider­sa­chern und einem vermeint­lichen Kindsmord aus der Perspektive eines Geschichts­stu­denten. Er versetzt die Handlung in den ersten Bildern in eine riesige Bibliothek tief unter der Erde, die Ähnlichkeit mit einem KGB-Verhör­bunker hat, in dem konspi­rative Gräuel­taten ausge­heckt werden. Wie schon bei seiner Arbeit zu Macbeth oder La fanciulla del West in Zürich, präfe­riert Kosky für die mörde­rische Monumen­taloper eine beklem­mende Düsternis, wie man sie aus dem Film Noir kennt. Zürich spielt die erwei­terte Fassung mit dem Polen-Akt und dem Revolu­ti­onsbild in der Origi­nal­in­stru­men­tation, urauf­ge­führt 1874 am Mariinsky-Theater in St. Petersburg.

Wer die Urfassung des Kompo­nisten kennt, die unter anderem vor zwei Jahren am Grand Théâtre de Genève konzis umgesetzt wurde, weiß zu gut, wo die erwei­terte Version ihre Tücken hat. Es ist unter anderem der schiere Stimmungs­wechsel im dritten Akt der Partitur. Statt Mussorgskis sinis­teren Dekla­ma­tionen hört man vielmehr Massenet und sündhafte schöne Melodie­bögen. Dieser Teil wirkt wie aus der Oper gefallen. Er fällt auch drama­tur­gisch ab, obschon die seidenen Tondich­tungen vollum­fänglich bezirzen. Godunows Ende im vierten Akt kommt unerwartet schnell und die darauf­fol­genden apotheo­ti­schen Chorge­sänge sind epischen Ausmaßes.

Ähnlich wie in der Genfer Insze­nierung von Matthias Hartmann bringt Kosky die zeitweilig starre Handlung in den ersten zwei Akten mit Hilfe von verschieb­baren Hochre­galen in Bewegung. Bei ihm sind sie mit Büchern und Unmengen von Akten bestückt, was sich für den jungen Studenten als Labyrinth entpuppt. Dass die Bücher sprechen und singen, ist nicht satirisch gemeint, sondern der Tatsache geschuldet, dass in Zürich das Orchester sowie der Chor im nahe gelegenen Probe­lokal spielt und singt und per Glasfa­ser­kabel direkt in den Opernsaal gestreamt werden. Boris Godunow ist auch eine Chor-Oper, und Kosky findet mit dem Kniff der plappernden Bände ein probates Mittel. Einer­seits wird für die Musiker die Anste­ckung mit dem Corona-Virus minimiert, anderer­seits hat das Zürcher Opernhaus auf diese Weise mehr Spielraum für die behörd­lichen Verordnungen.

Der Regie mit dem unzwei­deu­tigen Bühnenbild von Rufus Didwiszus gelingt ein finsteres Sittenbild eines vergan­genen Zarentums. Kosky zieht die Fäden geschickt weiter zu einer Nation, die dann als Sowjet­union kalte Kriege provo­zierte und heute mit Putin-Power für rote Köpfe sorgt. Die Kostüme von Klaus Bruns nehmen den Faden kongenial auf, indem er deren Stil zeitlich nicht klar verortet. Franck Evin am Licht sorgt für entspre­chenden Grusel, wie man ihn aus Horror­filmen kennt. Soldaten mit unheim­lichen Masken machen das Opus zum perfekten Bühnen-Schocker. Die Figuren­zeich­nungen sind durchwegs subtil und gehen selbst in den vielen Neben­rollen in die Tiefe. Die Zuschauer finden sich an diesem Abend als Gefangene der Geschichte, denn die lässt sich bekanntlich unter­schiedlich auslegen.

Wenn am Schluss der Oper die riesige Zaren­glocke den voran­ge­gan­genen Eskapismus und die zuneh­mende Paranoia der Protago­nisten mitsamt ihren histo­ri­schen Dokumenten unter sich begräbt, dann kann man darin mit wenig Anstrengung auch Hemingways For Whom the Bell Tolls lesen. In Zürich fällt der Glocken­schlag mitunter recht blutig aus. Für Michael Volle wird sein Debüt als Boris Godunow nach der Corona-Zwangs­pause zur Parade­rolle. Der Sänger gibt volle Kanne, nicht nur stimmlich, sondern auch im ausgie­bigen und hoch authen­ti­schen Spiel. Es scheint, als wäre Volles sonorer Bariton kurz vor dem Bersten, wenn er als Godunow von Schuld­ge­fühlen geplagt allmählich dem Irrsinn verfällt. Der Künstler erschüttert mit seiner diffe­ren­zierten Darstellung nachhaltig. Seine Stimme ist von einer brachialen Inbrunst durch­zogen und trotz dieser immensen Wucht auffallend vielschichtig.

Volle steht ein ebenbür­tiges Solis­ten­en­semble zur Seite. Brindley Sherratt als Pimen dröhnt mit einem markerschüt­ternden Keller-Bass und überzeugt ebenso mit charak­ter­starkem Spiel. Schöne Stimmen dominieren auch den Polen-Akt. Oksana Volkova betört mit ihrem knisternden Mezzo­sopran als feurige Polin Marina, und Johannes Martin Kränzle intri­giert als durch­trie­bener Jesuit Rangoni mit feiner Klinge und sonorem Bariton. Edgaras Montvidas setzt als falscher Dimitri stimmlich und darstel­le­risch eindrück­liche Akzente. Sein heller Tenor ist facet­ten­reich und mit lichten Farben durchwoben.

Lina Dambraus­kaité hat als Godunows Tochter Xenia einen kurzen Auftritt, ihr kantiger Sopran ist messer­scharf. Der Mezzo­sopran von Irène Friedli als Amme ist mit volumi­nöser Glut ausge­stattet. John Daszak als Schuiski schrammt anfänglich mit seinem stählernen Tenor die Töne. Mehr als solide ist Konstantin Shushakov als Schtschel­kalov mit seinem markanten Bariton. Als Geschichts­student beobachtet Spencer Lang das Geschehen auf der Bühne von Anfang an. Seinen luziden Tenor hört man kurz in der Partie des Gottesnarren.

Dass ein Glasfa­ser­kabel nicht für die gleiche Qualität sorgt, wie eine Liveper­for­mance vor Ort, dürfte niemanden wirklich erstaunen. Der Ton ist sogar erstaunlich gut, vor allem bei den Strei­chern. Blasin­stru­mente, darunter in erster Linie die Flöten, lassen hingegen eindeutig die Klarheit und Trans­parenz vermissen, die man aus dem Graben ansonsten gewohnt ist. Es tönt mehr nach mp3, statt nach hochauf­ge­löstem Surround-Sound. Das gleiche gilt für den souverän geführten Chor der Oper Zürich und den Chorzu­züglern unter Ernst Raffels­berger. Das Scheppern im Forte ist unver­kennbar und wirkt im chorin­ten­siven letzten Akt mehrheitlich verstörend. Tonmeister Oleg Surgutschow, der für die Live-Übertragung verant­wortlich ist, trifft hier keine Schuld. Besser geht halt nicht.

Kirill Karabits hat die Philhar­monia Zürich fest im Griff und präsen­tiert am Pult einen vollmun­digen und empha­tisch glühenden Orches­ter­klang mit lyrisch funkelnden Momenten. Gerne würde man diesen Klang und den bombas­ti­schen Chor bei einer Wieder­auf­nahme in einer Post-Corona-Zeit im Haus selbst hören. Der tosende Applaus am Schluss dieses Abends gilt nicht nur Michael Volles Ganzkör­per­einsatz, sondern allen Mitwirkenden.

Peter Wäch