Makaber lustvoll

Ende gut, alles gut. Mit der letzten von sieben Vorstel­lungen von Le Grand Macabre, György Ligetis einziger Oper, vollendet sich die Neuin­sze­nierung von Tatjana Gürbaca am Opernhaus Zürich nach einer Serie von unglück­lichen Umständen zum Besten.

Nachdem Fabio Luisi infolge eines Kollapses kurz vor der Premiere die musika­lische Leitung an Tito Ceccherini abgeben musste, Judith Schmid kurzfristig erkrankt war, wurde für sie Sarah Alexandra Hudarew, einer der wenigen Mezzo­so­pra­nis­tinnen, die die Partitur der Mescalina beherr­schen, von einem Übersee-Engagement extra einge­flogen. Da Hudarew erst unmit­telbar vor der Premiere in Zürich ankam und so mit der Insze­nierung nicht vertraut war, sang sie aus der Seiten­bühne, während die Regis­seurin Gürbaca kurzerhand die Spiel­rolle der Mescalina übernahm.

Diese surreal anmutende Premie­ren­ge­schichte kann man wie ein Spiegelbild von Le Grand Macabre selbst lesen. Wie sich dann nach der Premiere bis zur letzten Aufführung zeigt, hat dieses Zusam­men­treffen verschie­dener unglück­licher Umstände dazu geführt, dass Ligetis Groteske indirekt von allen Betei­ligten schon vorab durchlebt, durch­zittert wurde – und sie künst­le­risch zu einer Erfolgs­ge­mein­schaft zusam­men­ge­schweißt hat.

Ceccherini hat sich hörbar immer stärker mit Ligeti identi­fi­zieren und die Philhar­monia Zürich in einen sugges­tiven Rausch mitreißen können. Ligetis Instru­men­tierung mit Autohupen, Fahrrad­klingeln, Alltags­ge­räu­schen, vermischt mit subtil nachge­ahmten Pseudo-Zitaten quer durch die Oper- und Musik­ge­schichte von Bach über Mozart, Verdi, Rossini bis Strawinsky sowie folklo­ris­ti­schen Notaten übersetzt Ceccherini mit einer Fülle quietsch­bunter Klänge zwischen Humor und schwarzer Magie.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Hudarew hat ihren markant signie­renden Mezzo­sopran mit einem lustvoll eroti­schen, außer­or­dentlich präsenten Mescalina-Spiel verbunden. Von umstän­de­halber bedingten Impro­vi­sa­tionen gewonnen, überzeugt die Aufführung mit Spielwitz und ambitio­niert charak­te­ri­sie­rendem Gesang, dass man es einer­seits bedauern kann, dass es vorläufig die letzte ist – um anderer­seits glücklich darüber zu sein, sie noch erlebt zu haben.

Ligetis ursprüng­liche Idee, mit Le Grand Macabre, ohne sinnge­bende Wort-Artiku­lation Emotionen, Gefühle und Handlungs­mo­ti­vation auszu­drücken, ist zwar in der letztlich gültigen Form von 1997 reduziert worden. Gleichwohl bleibt die Oper eine dadais­tisch aufge­ladene Groteske. Obwohl viele Insze­nie­rungen überzeugt sind, Le Grand Macabre kolpor­tiere und verlache die Angst vor dem Tod, bleibt häufig bei allen assozia­tiven Bemühungen das Absurde, das Vage, das Offene, das Dekadente, das sich einer Erklä­rungs­logik entzieht.

Gürbacas Insze­nierung lebt dagegen von der Überzeugung, dass Ligeti es – trotz oder gerade wegen der Form einer Groteske – schafft, mit einem liebe­vollen Blick auf seine Figuren das Leben zu feiern. Sie nähert sich den Figuren mit einem empathi­schen Blick, der sie vielschich­tiger erscheinen lässt, als man erwartet. Die Regis­seurin entdeckt noch im Sadomaso-Mitein­ander von Astrad­amors und Mescalina, das bei den ersten Auffüh­rungen in den 1970-er Jahren noch den Geruch des Illegi­timen hatte, einen liebe­vollen Umgang eines in die Jahre gekommen Paares. Liebes­tollheit gestutzt auf das im Alter noch Mögliche wird zur erhei­ternden Lebendigkeit.

„Le Grand Macabre kommt mir manchmal vor wie das Warten auf Godot der Oper“, erzählt sie. Unerfüllte Sehnsüchte und ihr Scheitern, ihre surreal-rituellen Hinter­gründe gehen auf die Ballade Du grand macabre des flämi­schen Drama­tikers Michel de Ghelderode zurück.

Das Auf und Ab zwischen Weltun­tergang und Weiter­leben-Können-Müssen übersetzt die Bühne von Henrik Ahr in mobile, horizontale Segmente, über denen ein luftschif­f­ähn­liches Fluggerät schwebt. Himmels­ho­rizont und Venus-Gehäuse in einem, Platz­halter für Gürbacas sinnlich-erotische Wendung der Groteske ins allzu Mensch­liche. Eir Inderhaug ist als Venus so erotisch – per Live-Video auf die Außenhaut des Luftgeräts proji­ziert – wie sie als Geheim­dienstchef Gepopo mehr lahmt als manipu­liert. Ihre ausge­wogen tempe­rierte Stimme lahmt dagegen keineswegs. In stotternder Rossini-Persi­flage kurbelt sie Ligetis Grand-Macabre-Zwitscher­ma­schine vehement an.

Während Amanda und Amando – die Sopra­nistin Alina Adamski und die Mezzo­so­pra­nistin Sinéad O’Kelly singen und spielen slapstick­artig mit lustvoller Überzeugung – es vorziehen, nichts auf Nekrotzars großmäulige Weltun­ter­gangs­pro­gnose zu geben und sich mit Sexspielen abwenden, wird das Besäufnis von Piet vom Fass mit dem Showmaster-Angeber zum Desaster. Die Figur des Nekrotzar charak­te­ri­siert Leigh Melrose in einer Mischung aus Überheb­lichkeit, Anmaßung und Klein­ka­riertheit sänge­risch und schau­spie­le­risch wirkungsvoll.

Letztlich wird der Weltun­tergang verpasst. Der Grand Macabre hat versagt. Er ist ein Betrüger. Alles wieder auf null: Weiter­leben. Aber wie und mit welcher Gewissheit?

Nach irritie­render Orien­tie­rungs­suche – eindrucksvoll wie Alexander Kaimbacher als Piet vom Fass und Jens Larsen als Astrad­amors zu Beginn des vierten Bildes schwimmend choreo­gra­fiert über die Bühne hinweg ins Irgendwo schweben – singen am Ende alle befreit „Fürchtet den Tod nicht, gute Leut‘! Irgendwann kommt er, doch nicht heut‘!“ Bei diesem fröhlich gestimmten Abgesang bewegen sie sich wie aus dem Gemälde Winter­land­schaft mit Eisläufern und Vogel­falle von Pieter Bruegel dem Älteren hervorgetreten.

Bruegel ist für Gürbaca Bild und Metapher zugleich, die das Geschehen im Fürstentum Breughellland im sound­so­vielten Jahrhundert ins Heute überträgt. Zeitlos und bunt von Barbara Drosihn kostü­miert, sind Sänger und Opern­be­sucher fashionable the same. Der Chor der Oper Zürich, der, wie es im Libretto heißt, bisher vom Publikum nicht zu unter­scheiden war, schmettert zur Mitte des dritten Bildes Wehe-Rufe durch Parkett und Rang. Leinene Toten­kopf­masken auf den Köpfen geben ihren Bitten eine unüber­sehbare Direktheit. Der Chor intoniert und spielt kraft- und lustvoll.

So überdreht, ins Surreale gewendet, das Libretto ist, so präzise hat Ligeti kompo­niert. Die Zwischen­musik am Ende des dritten Bildes, einge­taucht in ein bläuliches Halbdunkel, paraphra­siert das Nichts mit sugges­tiven Cluster-Klangflächen.

Schon der legendäre Anfang mit den besagten Autohupen eröffnet einen ungewöhn­lichen Klang­kosmos. Ligetis mehrstimmige Klang­per­spek­tiven zwischen schriller Redundanz, barocki­sie­renden Toccata-Anklängen und psalmo­die­renden Klang­räumen, angerei­chert mit belcan­tesken Kolora­tur­ketten, geriert sich unter Ceccherini nicht zu einem postmo­dernen Zitaten-Flicken­teppich, sondern zeigt Ligeti synäs­the­tisch pur.

Die Philhar­monia Zürich handhabt das ungewohnte Instru­men­tarium Ligeti-like. Während die Solisten spiele­rische und sänge­rische Spagate en masse bravourös absol­vieren, dynami­siert der Chor mit seiner Inter­aktion aus dem Publikum heraus die Inszenierung.

Großer Beifall für eine große Insze­nierung mit einer verschämten Abschieds­träne im Auge.

Peter E. Rytz