Laufsteg der Eitelkeiten

Claudio Monte­verdi in Zürich zu insze­nieren, kann heikel sein. Legendär die Neuent­de­ckung Monte­verdis durch Nikolaus Harnon­court und Jean-Pierre Ponnelle am Opernhaus Zürich mit dem Monte­verdi-Zyklus von 1975. Sie beför­derte wesentlich die Verbreitung der histo­ri­schen Auffüh­rungs­praxis weltweit.

Jetzt kehrt L’Incoronazione di Poppea – das Motto der Festspiele Zürich dieses Jahres gewis­ser­maßen dekli­nierend – in Schönheit und Wahnsinn mit dem Barock­spe­zia­listen Ottavio Dantone und dem Orchestra La Scintilla zurück, das er vom Cembalo aus dirigiert. Unzufrieden mit seinen bishe­rigen Monte­verdi-Insze­nie­rungen an italie­ni­schen Opern­häusern vor mehreren Jahren – „sehr schwierig, den Sänge­rinnen und Sängern zu vermitteln, was die Essenz der Musik Monte­verdis ist: das recitar cantando“ – wird ihm Zürich jetzt zu einer kreativen Initiation.

Monte­verdis hinter­lassene fragmen­ta­rische Partitur, mehr sparta­nisch notierte Materi­al­grundlage als endgültige Kompo­si­ti­ons­vorlage, die nur aus einer Bass- und Melodie-Lineatur besteht, basiert auf zwei Abschriften aus Neapel und Venedig. Tempo­an­gaben fehlen generell. Bis auf den Orches­terpart mit Ouvertüre, Krönungs­musik und kurzen Ritor­nellen ist Monte­verdis überlie­ferte Vorlage schlicht. Sie überlässt jeder Aufführung viel Freiheit. Es gibt auch keine Angaben in Bezug auf die Instru­mente. Allein in der Orfeo-Partitur von 1607 sind alle Instru­mente aufge­listet. Jede Insze­nierung bleibt musika­lisch speku­lativ und ist deshalb eine Heraus­for­derung, die nichts weniger zu leisten hat, als Poppea neu zu beatmen.

Dantone gilt das venezia­nische Manuskript als Grundlage seiner Aufführung. Er unter­nimmt, sagt er, den Versuch, „zu verstehen, wie Monte­verdi und seine Zeitge­nossen gedacht haben, auf rheto­ri­scher und psycho­lo­gi­scher Ebene, und wie Emotionen erzeugt wurden.“ In Zürich kann er aus dem Vollen schöpfen, um die ihm vorschwe­benden Klang­farben zu erzielen.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Das Orchestra La Scintilla ist besetzt mit Cornetti, Violinen und Flöten sowie der dauerhaft präsent spielenden Basso-continuo-Gruppe mit Harfe, Theorbe, Laute, Gitarre, Cembal, Orgel, Viola da Gamba und Violone, einem fünfsai­tigen Kontrabass.

Dantones Rekon­struktion ist eine musika­lische Steil­vorlage für die theatra­lisch überragend inspi­rierte Insze­nierung von Calixto Bieito. Fast magisch, wunderbar, welche Bildwelten Bieito zusammen mit seiner langjäh­rigen Bühnen­bild­nerin Rebecca Ringst dafür erfindet. Ein ellip­ti­scher Umlauf kragt ins Parkett aus. In seiner Mitte ist das Orchester platziert. Den damit verbun­denen, mehrrei­higen Parkett­verlust kompen­sieren auf der Bühne vis-à-vis aufge­stellte Sitze.

Wie eine Stier­kampf-Arena anmutend, zentriert Bieito die Perspektive von Spiel und Zuschauen. Zwischen den Bühnen­sitzen führt eine Treppe nach unten und bildet einen kreis­för­migen Laufsteg. Umgeben von Video-Screens an den Wänden, die teilweise auch die Balkons verhängen, wird die Bühne zum Facebook-Instagram-Zerrbild. Vorge­fer­tigte Videos, teilweise in Slow-Motion – Poppea und Nerone in einer Badewanne, wie sie sich lustvoll mit Schaum aphro­di­sieren, Seneca blutend in einer anderen oder Goldge­schmeide aus einem lippen­stift­roten Mund heraus- und wieder zurück­fließend – sowie von einer Live-Kamera produ­zierte Bilder. Vor dem eigent­lichen Beginn werden auf dem großen Screen des Bühnen­hin­ter­grunds auch Video-Aufnahmen von einzelnen Zuschauern projiziert.

Die bildge­wordene Realität in den sozialen Medien verbindet Bieitos Insze­nierung geradezu grotesk überzeugend, ohne zu überzeichnen und sich in Video-Spiele­reien zu verlieren, zu einer Laufsteg-Parabel der Eitel­keiten. Bieitos Lesart des Librettos von Francesco Busenello wirkt wie ein Kommentar zur unstill­baren, hedonis­ti­schen Selfie-Kultur heute. Sie folgt damit Monte­verdis Intention direkt und unmit­telbar. Monte­verdi selbst ist nicht an der mytho­lo­gi­schen Geschichte des brutal herrschenden Kaisers Nero inter­es­siert. Vielmehr geht es ihm um die unheil­volle Verstri­ckung der Figuren in Macht­struk­turen und ihre Verführbarkeit.

Bieito scheut sich deshalb auch nicht zu zeigen, wie Amor, der Gott der Liebe, von Poppea und Nerone zu einem Gott der Lust, der gewalt­tä­tigen Wollust missbraucht wird. Dem zentralen Element des singenden Sprechens, des sprechenden Singens, dem recitar cantando von Dantones musika­li­schem Entwurf einer Klang­vielfalt, erweitert Bieito mit Spiellaut-Unter­ma­lungen. Röchelnde Schmerz­schreie, erotisch aufge­la­denes Seufzen, stöhnende Stürze dehnen und beschleu­nigen die Szenen. Gemma Ní Bhriain als Valetta warnt mit sternuta o s’ei sbadiglia Ottavia vor Seneca, indem er dessen Gesang selbst wie im Gähnen verlangsamt.

Diese Beschreibung mag exempla­risch zeigen, wie Monte­verdis Musik von Dantone und Bieito mit 15 Solisten aus 12 Ländern, ohne Chor zu einem unerhört vielfäl­tigen Klang­er­lebnis in Zürich wird. Es ist sicher ein Glücksfall, dass es ihnen gelungen ist, Sänge­rinnen und Sänger zu versammeln, die den extremen gesang­lichen wie gleicher­maßen ambitio­nierten spiele­ri­schen Anfor­de­rungen auf eine grandiose Weise gerecht werden.

Der Counter­tenor David Hansen ist ein nahezu ideal­ty­pi­scher Nerone, der mit seiner Fähigkeit, sehr hoch und ausdrucks­stark zu singen, ihn als eine verrückte, hyste­rische Figur überzeugend charak­te­ri­siert. Julie Fuchs‘ kulti­vierter Sopran zeichnet eine zynisch erotische Poppea. Mit brillant gehauchtem Timbre und einem lasziv sinnlichen Spiel – auf dem Screen ist zu sehen, wie ihre Zunge wertvolle Edelstein­kris­talle genussvoll bewegt – verkörpert sie eine Frau, die in einer unseligen Mischung aus Erotik und Gewalt ihr Ziel verfolgt, an Stelle von Ottavia Kaiserin Roms zu werden.

Das letzte Duett von Nerone und Poppea geriert sich als eroti­sches Spiel mit dem Feuer. Einfach und perfekt, eingängig wie Filmmusik, faszi­nieren Fuchs und Hansen mit dem spannungsvoll auf dem gleichen Ton endenden Duett.

Neben ihnen gibt es unter den Solisten kein wirkliches Daneben. Delphine Galou stili­siert in einer Hosen­rolle Ottone mit ihrem elabo­rierten Contralto ebenso überaus überzeugend, wie Stéphanie D’Ous­tracs Sopran eine wider­ständige, letztlich aber hilflose Ottavia zeichnet oder Deanna Breiwick, die eine bis an die Grenzen des Spiele­ri­schen und Gesang­lichen gehende Drusilla gibt.

Emiliano Gonzalez Toro glänzt nicht nur in der Rolle der Arnalta, wie Manuel Nuñez Camelino ebenfalls die Frauen­rolle der Amme slapstick­artig kontu­riert. Er zeichnet mit seinem ersten Einsatz die Recitar-cantando-Kunst.

Nahuel Di Pierros Auftritt als Seneca besticht durch eine ausba­lan­cierte Einheit von Gesang und Spiel. Und dem Götter­drei­ge­stirn Amore, Fortuna und La Virtù – Jake Arditti, Florie Valiquette, Hamida Kristoff­ersen – als spielende Engel­kinder mutet Bieito ein Bühnen­dau­er­präsenz zu. Ihnen dabei zu zusehen und zu zuhören, ist ein L’Incoronazione-di-Poppea-Rausch, wie typischer Bieito nicht sein könnte.

Zum Schluss werden goldfarbene Luftballons und Goldre­gen­schnipsel ins Parkett geworfen. Alles doch nur Karneval, wie es Monte­verdi für Venedig kompo­niert hat? Oder der spiegelnde Wider­schein eines narziss­ti­schen Selbst­op­ti­mie­rungs­wahns zwischen Selbst­in­sze­nierung und Wirklichkeitsverlust?

Große Zustimmung mit kaum enden wollendem Applaus für einen doch eigentlich nachdenklich stimmenden Laufsteg-Feier­abend im Opernhaus Zürich.

Peter E. Rytz