Klangvoll in den Abgrund

Eine Infor­mation, bevor sich der Vorhang hebt, ist selten ein gutes Zeichen. In Zürich wird Sopra­nistin Vida Mikne­vičiūtė angesagt. Sie habe eine starke Erkältung, singe aber trotzdem. Damit nicht genug. Auch Tenor Nathan Haller erhole sich gerade von einer Grippe und gebe seine Partie auf einem Stuhl an der Seite. Eine Besucherin verdreht die Augen und atmet tief durch. Eines gleich vorweg: Sie hat sich umsonst Sorgen gemacht. Beide Künstler singen ihre Partie ohne Einschrän­kungen, Mikne­vičiūtė brilliert geradezu in der Partie der Marietta.

Lorenzo Viotti, der musika­lische Leiter, hat sich die Oper von Erich Wolfgang Korngold für Zürich gewünscht, und er erhält mit der Regie und dem Bühnenbild von Dmitri Tcher­niakov eine nahezu ausge­reifte Sicht auf das düstere Werk mit den schil­lernden Klang­farben. Das Opus Die tote Stadt, das am 4. Dezember 1920 gleich­zeitig im Stadt­theater Hamburg und in Köln urauf­ge­führt wurde, war ein Großerfolg für den erst 23-jährigen Kompo­nisten, der das Libretto mit seinem Vater Julius Korngold unter dem Pseudonym Paul Schott verfasste. Heute wird das opulente Werk in drei Bildern wieder öfters gespielt, das für mehrere Jahrzehnte zu Unrecht von den Bühnen verschwand.

Umso mehr erstaunt es, dass die Vorstellung in Zürich nicht ausver­kauft ist. Selten bekommt man derart packendes Musik­theater geboten. Regisseur Dmitri Tcher­niakov hält sich nur bedingt an die Handlung. Sie basiert auf dem Roman Bruges-la-Morte von Georges Rodenbach und spielt in der melan­cho­li­schen Stadt Brügge. Paul kann den Tod seiner Frau Marie nicht verkraften. Er lebt zurück­ge­zogen und vergräbt sich in Erinne­rungen an sie. Als er der Tänzerin Marietta begegnet, erkennt er in ihr die tote Marie. Seine Obsession beginnt.

Ist Marie gar nicht tot oder lebt sie in Marietta weiter? Der Filmhit Brügge sehen … und sterben von 2008 gäbe hinsichtlich des Sterbens sachdien­liche Hinweise.

Die Grenzen zwischen Realität, Erinnerung und Wahn verschwimmen wie in einem Plot für einen Hollywood-Thriller. Im Stück geht es auch um Trauer, Schuld und das Verlangen, die Vergan­genheit ungeschehen zu machen. Doch Paul lässt sie wieder lebendig werden, indem er Marietta das Leben nimmt. Die Oper endet für den Protago­nisten mit einer Erkenntnis: Er muss sich aus seiner Kirche des Gewesenen, die sich in der toten Stadt befindet, lösen. Sonst ergeht es ihm wie Phil Conners aus der US-Komödie Und täglich grüsst das Murmeltier von 1993: Eine Wieder­holung des immer Gleichen in Endlos­schlaufe, bis der Gebeu­telte selbst eingreift und sein Schicksal in die Hand nimmt.

Tcher­niakov, der auch für das Bühnenbild verant­wortlich zeichnet, verlegt den Schau­platz in ein nobles Appar­tement mit mehreren Zimmern im Art-déco-Stil. Die Wohnung befindet sich als solides Bühnen­element über dem Theater­boden, so wie Paul in seinem Wahn über der Realität schwebt. Gleb Filsht­insky bedient präzise den Licht­schalter in den einzelnen Räumen und gewähr­leistet mit dem steten on and off die flinken Szene­wechsel. Kostüm­bild­nerin Elena Zaytseva weist mit ihren frechen Kostümen in die Gegenwart. Das ist ein drama­tur­gi­scher Kniff, denn bei Tcher­niakovs Lesart geht es um toxische Männlichkeit – damals wie heute.

Die Regie zeigt Paul als auffäl­ligen Psycho­pathen mit nervösen Zuckungen, der seine Emotionen nur mäßig im Griff hat. Er ist ein tiefre­li­giöser und nicht minder patri­archal geprägter Zeitge­nosse, der sich Frauen gefügig macht, wenn sie nicht parieren. Paul setzt dort Macht ein, wo er ohnmächtig ist, nämlich im Vertrauen in sich selbst und in seine Liebes­fä­higkeit. Eine Begegnung auf Augenhöhe wird für ihn zur inneren Zerreiß­probe. Dort, wo andere aus innerer Überzeugung handeln, beginnt für Paul der Grund zu wanken. Tcher­niakov veran­schau­licht das mit einer Drehscheibe unter dem Appar­tement, die gleich­zeitig Pauls Unent­rinn­barkeit aus den Fängen seines Dämons symbolisiert.

Da viele Überle­gungen der Regie schon im Libretto angelegt sind, wäre es nicht erstaunlich, wenn Opern­be­sucher den dezidierten Twist vom depres­siven Helden zum aggres­siven Antihelden gar nicht richtig mitbe­kommen. Ein deutliches Signal ist Pauls Verwandlung in einen grimmigen Kardinal, der sich als Priester der Hochmoral über alles stellt, sei es das Leben, den Tod oder Gott selbst. Eric Cutlers Darstellung des Monsters in Menschen­ge­stalt ist ebenso vielschichtig wie authen­tisch. Sein Tenor hat für die Partie Pauls die richtige Mischung aus Kraft, Flexi­bi­lität und Ausdrucks­stärke. Der Klang seiner dunkel gefärbten Stimme ist im Forte durch­dringend und in den wenigen Piani nuanciert.

Sopra­nistin Vida Mikne­vičiūtė ist als Marietta mit ihren vielen Gesichtern eine Wucht und das trotz starker Erkältung, was man als Zuschauer nicht ansatz­weise mitbe­kommt. Ihre facet­ten­reiche Stimme schimmert in der Liedarie Glück, das mir verblieb feinsilbrig und trans­por­tiert auch im Forte über das Orches­ter­tutti hinweg eine metal­lische Klarheit.  Mikne­vičiūtė beweist als Marietta einmal mehr, dass sie mit ihrem einneh­menden Bühnen­cha­risma für die großen drama­ti­schen Rollen präde­sti­niert ist.

Björn Bürger ist in der Zürcher Insze­nierung Frank und Fritz, der Pierrot. Er meistert seine Partien mit stimm­licher Eleganz und techni­scher Präzision. Die Arie Mein Sehnen, mein Wähnen als Pierrot gelingt ihm souverän und formschön. Evelyn Herlitzius vereint als Brigitta mir ihrem purpurn einge­färbten Sopran die lyrischen wie drama­ti­schen Elemente der Partie und glänzt ebenso mit techni­scher Versiertheit und künst­le­ri­scher Flexi­bi­lität. Der Ferngesang hinter der Bühne von Zusatzchor, SoprAlti und Kinderchor unter der Leitung von Ernst Raffels­berger ist das Tüpfelchen auf dem i der eindrück­lichen Produktion.

Lorenzo Viotti am Pult der Philhar­monia Zürich gelingt der spannungs­ge­ladene Schmelz­tiegel aus spätro­man­ti­scher Klang­fülle, raffi­nierter Harmonik und filmmu­si­ka­li­scher Voraus­ah­nungen ausge­sprochen gut, auch wenn er oft dazu neigt, im Volumen zu überdrehen. Es ist ein Puccini auf Ecstasy. Korngold, der wegen der Nazis in die USA ausge­wandert war, erhielt zwei Oscars für seine Filmmusik. Viotti serviert den frühen Hollywood-Klang, der zwischen üppiger Romantik, psycho­lo­gi­schem Drama und impres­sio­nis­ti­schen Farben oszil­liert mit inten­siver, formaler, aber auch schwel­ge­ri­scher Klarheit.

Das Publikum honoriert die künst­le­ri­schen Höchst­leis­tungen der Solisten und vom Orchester mit starkem Applaus und Bravo­rufen. So manch einer, der sich an diesem Freitag­abend nicht ins Opernhaus wagte, hat ganz großes Musik­theater verpasst.

Peter Wäch