Wiederbegegnung erwünscht

Das 1926 am Breslauer Stadt­theater urauf­ge­führte Werk befand sich auf Erfolgskurs. Düsseldorf und Königsberg spielten es nach. In Hans Gáls öster­rei­chi­scher Heimat brachte Graz die „Drama­tische Ballade in drei Bildern“ heraus. Doch verschwand die Oper 1930 vom Spielplan. Rollkom­mandos aus dem SA-Pöbel fürchtend, kapitu­lierten die deutschen Inten­danzen vor dem völki­schen Ungeist. Verdienstvoll hat sich nun das Theater Osnabrück eines Stücks angenommen, mit dem Bekannt­schaft zu schließen lohnt.

Gál, Jahrgang 1890, war in den zwanziger Jahren des vergan­genen Jahrhun­derts bereits ein arrivierter Tonsetzer, der als Direktor des Mainzer Peter-Cornelius-Konser­va­to­riums auch im akade­mi­schen Lehrbe­trieb einen bedeut­samen Platz einnahm. Zur Emigration gezwungen, wurde er schließlich Dozent an der Univer­sität Edinburgh. Im Ruhestand verfasste Gál weithin beachtete Bücher über Schubert und Brahms, Wagner und Verdi. Er starb 1987.

Das Libretto zu seiner dritten Oper schrieb der ihm freund­schaftlich verbundene Karl Michael von Levetzow mit jenem hohen poeti­schen Anspruch, den auch d’Albert und Schönberg zu schätzen wussten.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Schau­platz der Oper ist ein märchenhaft-symbol­ge­la­denes mittel­al­ter­liches Sizilien. Nach dem Tod des Königs drängt die öffent­liche Meinung Erbprin­zessin Lianora zur Wahl eines Gemahls, der die Nachfolge ihres Vaters antreten soll. Der Prinzessin Weigerung verur­sacht eine Staats­krise. Schließlich verkündet Lianora dem harrenden Volk jenen geheim­nis­vollen Sänger als Bräutigam und neuen König, dessen inbrünstige Lieder sie seit einiger Zeit allnächtlich vernimmt. Doch kaum hat der Serena­den­sänger seine wahre Identität enthüllt, überwältigt Ekel die Prinzessin. Der vermeint­liche Märchen­prinz ist der von ihr immer von oben herab behan­delte Bootsmann Ciullo, ein Domestik. Um Lianora die Schmach einer standes­wid­rigen Ehe zu ersparen, erdolcht sich der Sänger. Die Prinzessin tritt ins Kloster ein.

Wie weltfern die Handlung auch anmutet, das Stück ist unver­kennbar ein Produkt der zwanziger Jahre des vergan­genen Jahrhun­derts. Kund gibt sich der Zeitbezug nicht allein durch perma­nentes Psycho­lo­gi­sieren, auch changiert die Verfassung des fiktiven Sizilien konflikt­trächtig zwischen Erb- und Wahlmon­archie. Die Öffent­lichkeit lechzt nach einer starken Führerfigur.

Gáls Musik basiert auf den kompo­si­to­ri­schen Errun­gen­schaften von Elektra und Salome, schwelgt in Mahler­klängen und verar­beitet den noch tonalen Schönberg der Gurre-Lieder. Ergebnis ist ein ganz eigenes Idiom von sugges­tiver Harmonik, gepaart mit weitrei­chendem melodi­schem Atem. Die Szene zwischen Lianora und der Fürst­ab­tissin lässt sich weder an Wohlklang noch musik­dra­ma­ti­scher Spannung leicht überbieten. Das ausge­dehnte Liebes­duett der Prinzessin mit dem erst fernen, schließlich in der Umarmung mit ihr vereinten Sänger bezwingt durch Sehnsucht und Liebesjubel.

Mascha Pörzgen sieht in Lianora ein verwöhntes Ding, das nicht erwachsen werden will. Selbst­ver­liebt und eitel bis ins Mark, weist die Prinzessin den um sie freienden hochade­ligen Tancred nicht etwa emanzi­pativ gesonnen, vielmehr aus purer Laune ab. Da Lianora die auf sie einwir­kenden Impulse nur unzurei­chend kontrol­liert, verleitet sie infantile Frustration dazu, selbst die ihr ergebene Freundin und Vertraute Hämone zu brüskieren. Die der Prinzessin Nächte durch­tö­nende Stimme des unbekannten Sängers verschafft ihr Gelegenheit, sich einen Märchen­prinzen zurecht zu backen. Pörzgen arbeitet Figuren und Konstel­la­tionen sinnfällig heraus. Der Auftritt der ihre Nichte bis auf den Grund der Seele und Motive durch­schau­enden Fürst­äb­tissin, die auf hohem Kothurn ein Denkmal ihrer selbst vorstellt, gerät monumental. Vergeblich mahnt dieser weibliche Steinerne Gast die Prinzessin, sich dem Erwach­sen­werden nicht länger zu versperren.

Die suggestive Bühne von Frank Fellman zeigt ein luxuriöses Mädchen­gemach mit riesigem Himmelbett und überdi­men­sio­nalem Portal in mediterran angehauchtem Shabby-Stil. Alles ist für die kindische Prinzessin zu groß geraten und entspricht in seinen Dimen­sionen eher der ragenden Fürst­äb­tissin. Das ausgrei­fende Liebes­duett ist in einer Zwischenwelt angesiedelt, die sich zugleich über wie unter dem Wasser befindet, auf dem Altan des Königs­pa­lastes wie in einem Meer der Empfin­dungen, durch das sich das Ruder­blatt des Nachens bewegt, den der Bootsmann und Sänger steuert. Szenerien wie diese werden durch sublime Video­pro­jek­tionen erzeugt, die sich niemals in den Vorder­grund drängen.

Auch für die Kostüme zeichnet Fellmann verant­wortlich. Zu besich­tigen ist eine in Rosa und Flieder getauchte Mädchenwelt necki­scher Kleidchen. Lionora indessen nimmt sich das Privileg schriller Leggins-Geschmack­lo­sigkeit unter weitem Plunder. Der namenlose Sänger laviert zwischen Zorro und dem Phantom der Oper.

Der von Markus Lafleur einstu­dierte Chor und Extrachor des Theaters Osnabrück meistert seine rhyth­misch oft heiklen Aufgaben souverän.

Mit dem Osnabrücker Sympho­nie­or­chester reali­siert Andreas Hotz die komplexe und raffi­nierte Partitur sowohl durch Detail­arbeit als auch mit Gespür für die großen Züge. Dirigent und Orchester liefern den Beweis für Schön­bergs Diktum, die Dur-Moll-Tonalität sei noch lange nicht ausge­reizt. Trotz sympho­ni­scher Wogen ist Hotz ein sänger­freund­licher Begleiter.

Allererst nimmt die geschlossene Ensem­ble­leistung für sich ein. Freilich besticht Lina Liu in der omniprä­senten Partie der Lianora durch ihren leicht anspre­chenden, dabei bestens fokus­sierten Sopran. Noch die exponier­testen Töne wachsen organisch aus der Mittellage. Ferdinand von Bothmer als namen­loser Sänger zielt seinen Tenor etwas zu sehr auf die Produktion von Spitzen­tönen ab. Gritt Gnaucks Mezzo lässt die Fürst­äb­tissin bis in den letzten Winkel des Audito­riums dringen. Susann Vent-Wunder­lichs warmer Sopran beglaubigt die der Prinzessin überlegene mensch­liche und soziale Kompetenz Hämones. Rhys Jenkins als abgewie­sener Freier und José Gallisa als wenig souve­räner Kanzler singen und agieren rollendeckend.

Der Applaus signa­li­siert eindeutige Zustimmung. Dem Werk sind Folge­pro­duk­tionen zu wünschen.

Gál rettete sein Leben. Von Levetzow, dem die Natio­nal­so­zia­listen die Urauf­führung seines Rembrandt-Dramas verei­telten, wurde von der Roten Armee inhaf­tiert. Ein Gefäng­nis­wärter prügelte ihn tot.

Michael Kaminski