Engagiertes Theater

Ab dem 19. Jahrhundert kann man immer weniger nur von einer italie­ni­schen und einer franzö­si­schen Oper sprechen, weil nun zunehmend auch in anderen Sprachen in Europa nationale Opern kompo­niert werden. Man denke nur an Webers Freischütz. In Russland werden diese Bestre­bungen in der zweiten Hälfte des Jahrhun­derts vor allem von einer Gruppe von fünf jungen Kompo­nisten getragen, von denen die Opern Mussorgskis besonders deutlich die national-russische Musik zum Ausdruck bringen. Mit seinem Boris Godunow ist er bemüht, ein Musik­theater zu schaffen, das sich an den slawi­schen Volks­liedern und ‑tänzen sowie an der altrus­si­schen Kirchen­musik inspi­riert und sich soweit wie möglich vom Stil der westlichen Oper befreit. Sein neuer, realis­tisch-expres­sio­nis­ti­scher Ausdruckstil hat nicht nur andere slawische Kompo­nisten wie Leoš Janáček beein­flusst, sondern auch Kompo­nisten in westeu­ro­päi­schen Ländern wie Claude Debussy.

Die dieser Aufführung zu Grunde liegende Version der Oper ist die Urfassung von 1869, die von der zaris­ti­schen Zensur abgelehnt und daher zu Lebzeiten des Kompo­nisten nie aufge­führt wurde. Er hat daraufhin seine Oper grund­legend umgear­beitet, so dass es zwei Versionen gibt. Überdies hat Rimski-Korsakow nach Mussorgskis Tod das Werks noch einmal überar­beitet. Und in dieser letzteren Fassung ist die Oper dann auch weltweit bekannt geworden, bis 1928 die ungleich eindrucks­vollere, radikalere Urfassung wieder­ent­deckt wurde.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Ivo van Hove und sein Team insze­nieren Boris Godunow bewusst einfach, realis­tisch, zeitlos. Das Drama soll allge­mein­gültig sein – ein Symbol der Macht und seiner Auswir­kungen, die Geschichte eines einsamen, von Ängsten und Schuld­ge­fühlen geplagten Tyrannen und seines notlei­denden Volkes. Jan Versw­ey­velds Bühnenbild ist modern, dunkel, kühl, mit einer breiten Treppe in der Mitte. In D’Huys Kostümen steht ein ärmlich und zeitge­nös­sisch geklei­detes Prole­tariat einem Zaren und einer geschnie­gelten Nomen­klatura in schwarzen Anzügen gegenüber. Videos proji­zieren regel­mäßig Gesichter, Gestalten oder Gegen­stände im Großformat auf den Hinter­grund, die sich wie in einem Kalei­doskop rechts und links wider­spiegeln. Alles Ur-russische, Volks­tüm­liche ist von der Bühne verbannt. Nur die Sprache und die Musik bleiben russisch. Dieser Gegensatz hinter­lässt eine gewisse atmosphä­rische Leere. Aber der Regisseur erklärt in einem Interview, dass es sich zwar um ein russi­sches Drama handle, das aber ebenso die politische Situation in anderen Länder beleuchten könne, und dass der kultu­relle Hinter­grund nur ein Mittel, nicht der Zweck sein dürfe. Das Schau­spiel solle dazu dienen, die Vergan­genheit zu erfor­schen, um die Gegenwart zu verstehen und Hinweise auf die Zukunft zu geben. Und der Dramaturg Jan Vanden­houwe fügt hinzu, dass seiner Meinung nach die primitive drama­tische Gewalt des Dramas noch stärker ohne die „folklo­ris­tische Sauce“ zum Ausdruck käme.

Musika­lisch ist die Aufführung gewaltig – ein einheit­liches, fast durchweg all-russisch-ukrai­ni­sches Solisten-Ensemble auf sehr hohem stimm­lichem Niveau. Und eine hervor­ra­gende musika­lische Leitung. Zwar ist Alexander Tsymbalyuk kein Schal­japin, aber er singt den Boris mit wohlklin­gendem Bass, der in den hohen Lagen eine warme Leucht­kraft annimmt, wie besonders in der lyrischen Szene mit seinen Kindern im fünften Bild – das einzige Bild in der tragi­schen Geschichte, in dem auf der Bühne die Sonne scheint und in den Videos Blumen blühen. Von jeglichem Pomp befreit, hat er als Zar erstaunlich wenig Bühnen­präsenz, vielleicht von der Regie so gewollt. Sehr wirkungsvoll dagegen ist Maxim Paster mit wohl timbriertem Tenor als der intri­gante, mit allen höfischen Wässerchen gewaschene Fürst Schuiski.  Sehr eindrucksvoll singt und spielt auch Ain Anger den Mönch Pimen.  Mit tiefem, orgelndem Bass rezitiert er episch die Episoden der russi­schen Geschichte im dritten und die Legende von der Wunder­heilung am Grabe des ermor­deten Zarewitschs im letzten Bild. In der einzigen heiteren Rolle, die des immer betrun­kenen Bettel­mönchs Varlaam, erfreut Evgeny Nikitin.  Dmitry Golovnin ist mit jugend­lichem, metal­li­schem Helden­tenor sehr glaubhaft der unver­frorene Usurpator Grigori. Besonders bewegend mit hohem Fistel-Tenor spielt und singt Vasily Efimov den Schwach­sin­nigen, der Wahrheiten sagt, die niemand auszu­sprechen wagt. Ruszan Mantashyan singt mit etwas herbem Sopran die Zaren­tochter Xenia und Evdokia Malevskaya, man möchte fast meinen mit Kinder­stimme, den unglück­lichen Zarewitsch Fjodor. Die Neben­rollen sind auf ähnlich hohem Niveau besetzt. Wahrhaft gewaltig sind die vereinten Chöre der Opéra de Paris und der Maîtrise des Hauts-de-Seine unter der bewährten Leitung von José Luis Basso. Die Irrreden des Schwach­sin­nigen und der folgende Aufschrei des Volkes Gib uns Brot! im sechsten Bild ist eine der eindrucks­vollsten Szenen der Aufführung.

Vladimir Jurowski dirigiert Chor und Orchester der Opéra national de Paris und die zahlreichen Solisten mit Meister­schaft und ohne jegliches Pathos durch eine Partitur, die zur Zeit ihrer Entstehung die tradi­tio­nelle Auffassung einer Opern­auf­führung zweifellos erschüttert hat.

Es gibt viel Applaus.

Alexander Jordis-Lohausen