Utopieklänge aus dem Jenseits

Zum Tag der Deutschen Einheit gibt es an der Staatsoper Berlin auch diesmal eine Barenboim-Premiere. Nach den Meister­singern im letzten Jahr kommt eine weitere große deutsche Oper,Fidelio, zur Aufführung. Ursprünglich sollte die Premiere der Neupro­duktion zur Eröffnung des renovierten Knobels­dorff-Baus nach dem Umbau gegeben werden.

Viel ist über die vielschich­tigen Elemente des Fidelio disku­tiert worden: die hehren Klänge der Freiheits­hymnen neben den Spiel­opern-Elementen, die idealis­tische Prägung des hohen Paares, das mehr wie die Verkör­perung der Utopie wirkt als Menschen aus Fleisch und Blut. Beethoven selbst hat sich mit der Kompo­sition des Werkes schwer­getan, hat über Jahre zwei Fassungen und vier Ouver­türen geschrieben und scheint dennoch nicht mit dem Opus je ganz zufrieden gewesen zu sein.

Wie wenn nun ein Regisseur käme, der alle unter­schied­lichen, diver­gie­renden Elemente einfach zuließe und nicht in den Rahmen eines eigenen, zielge­rich­teten Konzepts scheinbar sinnvoll anpassen und zusam­men­führen wollte?

Points of Honor

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Genau das hat Harry Kupfer getan, der mit dieser Arbeit nach Jahren wieder an die Staatsoper Berlin und zu seinem Partner Daniel Barenboim zurückkehrt.

Kupfer und sein langjäh­riger Bühnen­bildner Hans Schavernoch lassen den Beginn der Oper sowie das gesamte letzte Bild des Minis­ter­auf­tritts mit dem Jubelchor der Befreiung vor einem Prospekt des Musik­ver­eins­saals in Wien statt­finden, der Stadt, in der Beethoven lange gelebt und gearbeitet hat. Weiterhin werden Teile der Handlung als Aufführung einer Künst­ler­gruppe skizzenhaft und impro­vi­sierend mitein­ander verbunden, wieder andere Elemente, insbe­sondere die Spiel­opern-Teile mit Jacquino, Marzelline und Rocco real gespielt.

Je mehr Handlung oder Protago­nisten Befrei­ungsidee und Gatten­liebe propa­gieren oder dieselbe Utopie verkörpern, desto abstrakter wird das Handlungs­ge­schehen, von der realen Darstellung im klein­bür­ger­lichen Kerker­milieu über das Spiel der Künstler und Schau­spieler bis zum Konzert­auf­tritt mit Noten­blättern im Raum des Musik­vereins-Saales im Finale.

Das einheit­liche Bühnenbild des Kerkerhofs und des Kerker-Inneren bilden einen realen Raum im EL-DE-Haus in Köln ab, Hausge­fängnis der Geheimen Staats­po­lizei im so genannten Dritten Reich, übersät mit seiner Unzahl einge­ritzter Botschaften geschun­dener Gefan­gener. Diese Kerker-Sphäre bleibt im Gegensatz zur immer gefähr­deten Aura der Utopie mit Ausnahme des zeitweise vorge­hängten Bildes des Musik­vereins-Saals fortwährend real gegenwärtig.

Drama­tur­gisch begründet wird das Konzept schluss­endlich erst zusammen mit dem atembe­rau­benden Spiel der Staats­ka­pelle Berlin, die zum Beispiel bei den verletz­lichsten pianissimo-possibile-Stellen zu Beginn oder Ende musika­li­scher Phrasen wie aus den Sphären des Jenseits zu kommen und auch wieder zu entfliehen scheint. Zu erleben sind Klänge, Ausdrucks­ele­mente für Sehnsüchte und dem Schrei nach Freiheit und liebender Verbun­denheit, die mit irdischer Materia­lität nichts zu tun haben oder nur und ausschließlich in der Musik die Grenze zur Utopie zu überwinden vermögen.

Die Utopie hat mithin nur eine Chance auf Begegnung für den Menschen, wenn ein mensch­liches Wesen diese Begegnung und Berührung nicht im realen Lebens-oder Bühnen-Raum sucht, sondern bereit ist, die Realität, mithin auch die Wider­sprüche des Seins oder einer realen Handlung sukzessive mit Hilfe der Musik hinter sich zu lassen, wie die Personen der Handlung dieses Fidelio.

In den neutralen Kostümen von Yan Tax und der Licht­ge­staltung von Olaf Freese wandeln denn auch Chor und Protago­nisten unmerklich durch diese verschie­denen Sphären.

Die Altmeister Barenboim und Kupfer vermögen damit ein bezwin­gendes, wohl jedem Künstler allen­falls im Spätwerk mögliches, abstraktes, überir­di­sches Konzept zu schaffen.

Ihnen zur Seite steht ein in allen Rollen großar­tiges Sänger­ensemble, das keinen Wunsch offen­lässt.  Camilla Nylund überzeugt als opfer­be­reite und innige Leonore mit auch in den anspruchs­vollsten Passagen ruhig geführter Stimme und inten­sivem Spiel. Andreas Schager als Florestan mit solide grundiertem Tenor und allen notwen­digen Reserven, die schwie­rigen Elemente nicht nur der Kerkerarie zu meistern. In seiner erklär­ter­weise letzten Premiere zum Abschluss seiner langen Karriere ist Matti Salminen als Rocco zu erleben, der mit klugem und souve­ränem Stimm­einsatz und glänzender Textver­ständ­lichkeit hervorsticht.

Falk Struckmann gibt einen bedroh­lichen Don Pizarro, eine Partie, die er schon 1995 in der letzten Produktion des Fidelio an der Staatsoper gesungen hat. Roman Trekel besticht darstel­le­risch als eleganter, distan­zierter, stimmlich durch­drin­gender Minister. Die Marzelline der Evelin Novak sowie der Jaquino von Florian Hoffmann runden das Ensemble ohne Fehl und Tadel ab.

Der Staats­opernchor unter der Leitung von Martin Wright vermag der unendlich ausdif­fe­ren­zierten Baren­bo­im­schen Dynamik über die gesamte Skala hervor­ragend zu folgen. Beim Gefan­ge­nenchor erscheint er über die meiste Zeit im Dreieck angeordnet wie in einem Konzert oder besser noch Altarraum einer Kirche singend – ein Bild, das zur Handlung wider­sprüchlich erscheint und doch unerklärlich bezwingend wirkt.

Endlos kann man über die Staats­ka­pelle und die langjährige innige Zusam­men­arbeit mit Daniel Barenboim schreiben, ohne je sprachlich auch nur annähernd die Dimension dieses Klang­wunders in Worte fassen zu können. Man kann nur wünschen, dass diese Partner­schaft noch viele solcher wunder­baren Abende für sich und ein hörendes Publikum erleben darf.

Die Publi­kums­re­aktion ist gebannt. Fast keine Unter­bre­chung – wie sonst üblich – nach den einzelnen Musik­nummern, viele Bravos für die Sänger am Schluss, langer herzlicher Beifall für das Leitungsteam. Der intensive Eindruck des Erlebten schwingt lange nach.

Achim Dombrowski