Auf der Schräge

Die elegische Musik, die psycho­lo­gische Stili­sierung der Charaktere, die poetische Manifes­tation einer Epoche zwischen Restau­ration und Umbruch – viele Opern­en­thu­si­asten empfinden die Lyrischen Szenen auf der Grundlage von Puschkins Versepos als Kunstwerk der Poesie par excel­lence. Der 1823 begonnene Brief­roman thema­ti­siert die russische Gesell­schaft zur Zeit des Zaren Alexander I. Die Stagnation der Verhält­nisse und die vorli­be­ralen Strömungen spiegeln sich im savoir vivre des dekadenten Adels in den Metro­polen und der tradi­tio­nellen Lebens­weise der einfachen Landbe­völ­kerung. Tschai­kowski greift den Stoff begierig auf. Eröffnet ihm Eugen Onegin doch die Chance, in seeli­schen und landschaft­lichen Stimmungen zu schwelgen und diese mit folklo­ris­ti­schen und tänze­ri­schen Impres­sionen zu unter­füttern. Dem in Europa um sich greifenden Stil der Grand‘ Opéra erteilt er in einem Brief an einen seiner Schüler eine harsche Absage: „Ich pfeife darauf, dass es keine bühnen­gemäße Oper wird.“

Das 1879 in Moskau urauf­ge­führte Werk avanciert zur russi­schen Natio­naloper, zum Monument scheinbar zeitloser Werte, sprachlich geronnen im Stereotyp der „Volks­seele“. Die Auffüh­rungs­tra­dition am Moskauer Bolschoi-Theater mit ihrer idylli­schen Verklärung des Landlebens und der Insze­nierung des Pomps in den Palästen der Noblen und der Großbour­geoise ist hierfür ein beredter Zeuge. Außerhalb Moskaus mühen sich russische Regis­seure dann und wann um  kreative Sicht­weisen. Exempla­risch hierfür die Insze­nierung in den 1990-er Jahren von Juri Ljubimow in Bonn. Der Begründer des Taganka-Theaters bringt es mit der Ästhetik von Scheren­schnitten und Lochscheiben auf die Bühne.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die komplexen Bezie­hungen von Heißspornen um die 20 und von Mädchen­frauen, die wie Olga einen Lebens- und wie Tatjana einen Bildungs­hunger entwi­ckeln, sind die eine Seite des Eugen Onegin. Die gesell­schafts­kri­ti­schen Spitzen gegen die Zustände einer Gesell­schaft im aufkei­menden Libera­lismus sind die andere, jedoch eher verdeckte Seite des Werks. Gewiss, mit Tatjana profi­lieren Puschkin und Tschai­kowski den Typus der modernen Frau, vielleicht instinktiv als Vorgriff auf den „neuen Menschen“. In klassi­schen Insze­nie­rungen wird man nach Spuren dieses geistigen Überbaus zumeist mit der Lupe suchen müssen. In Wiesbaden nun hat sich Vasily Barkhatov mit Bühnen­bild­nerin Zinovy Margolin und Olga Shaish­me­lashvili, verant­wortlich für die Kostüme, augen­scheinlich aufge­macht, die histo­risch-politische Dimension des Dramas zumindest ansatz­weise ins Bewusstsein zu rücken. Mit Bildern, die quer liegen zur Ausstat­tungs­tra­dition. Mit einer Typisierung der Protago­nisten, die ihre und ihres Zeitalters Ausweg­lo­sigkeit neu auslotet. Nichts weniger als eine ganze Epoche steht auf der Kippe, die Hoffnung eines ganzen Zeitalters in der Schrägen.

Diese Schräge aus rohem Holz gibt es auf der großen Bühne des Staats­theaters auch tatsächlich. Von links oben nach rechts unten verläuft sie, um im ersten und zweiten Akt wechselnde Schau­plätze für allerlei Weilen und Treiben zu schaffen. Nach der Unter­haltung, die die Witwe Larina mit ihren beiden Töchtern sowie der alten Amme Filip­jewna führt, verschanzen sich Tatjana und Olga gleichsam unter dem Balken, über den Larina nach oben hin die Szenerie verlässt. Auch ein Bild für das Oben und Unten in dieser Familie. Auf der Schrägen trifft sich die Dorfjugend alias der Chor des Staats­theaters zu allerlei Spaß. Und vor dem Duell Onegins mit Lenski ist sie der Dorfge­sell­schaft eine willkommene Piste und Eisbahn zum winter­lichen Vergnügen. Da sausen die jungen Leute auf Kufen oder in ihren Schlitten die Schräge hinab, fliegen die Schnee­bälle. Bewegung, nicht Still­stand ist die Devise dieser Regie­arbeit. Mit einem Fahrrad umkurvt Olga ihren Lenski, während dieser seine schwär­me­ri­schen Gefühle verrät.

In Bewegung sind die Personen auch im Schlussbild. Das simple Holzhaus auf dem Lande ist von einer Warte­halle in einem Bahnhof im Stil der Wende zum 20. Jahrhundert abgelöst worden. Links schlichte Holzbänke, rechts ein mit Kordeln abgetrennter Raum, in dem Fürst Gremin zum Büffet geladen hat. Es ist der Ort, an dem Onegin Tatjana seine Leiden­schaft offenbart und letztlich von ihr in Loyalität zu ihrem Gatten abgewiesen wird. Reisende hasten mit ihrem Gepäck durch den Raum, in dessen Deckenhöhe eine übergroße Uhr den Blick des Zuschauers magisch anzieht. Für ein Ankommen gibt es hier keinen Ort. Auch die Gremins, zeigt der Regisseur, sind Reisende, Menschen ohne inneren Fixpunkt. Die Wirklichkeit hinter der Poesie?

Barkhatovs so eigen­willige wie durch­dachte Umdichtung der Charaktere wird insbe­sondere in den Schlüs­sel­szenen rund um das Duell deutlich. Während sich Lenski in Sehnsucht nach Olga vor dem Bühnen­holz­rahmen verzehrt – Wohin wohin wohin seid ihr entflohen, ihr goldenen Tage meiner Jugend? – streicht diese hinter der Begrenzung lakonisch Marmelade auf eine Scheibe Brot und verzehrt diese völlig unberührt. Ganz besonders skurril wird seine Intention, den Dandy und den Schwärmer als Außen­seiter in einer engstir­nigen Gesell­schaft zu zeigen, in der Szene des Duells deutlich. Das findet nicht wie im Original am frühen Morgen in der bitteren Einsamkeit einer russi­schen Winter­land­schaft statt. Vielmehr treffen sich die vermeintlich verfein­deten Freunde auf der Schräge, umlagert von den Dorfbe­wohnern. Endlich einmal können sie ihren wahren Gefühlen gegenüber den Städtern so richtig Luft machen. Aus neugie­riger Anteil­nahme wird Lust am Spektakel. Dann der mörde­rische Voyeu­rismus, wie wir Heutigen ihn aus Katastro­phen­videos in sozialen Netzwerken kennen. Es fällt auch kein Schuss. Während die Duellanten noch ihr Zögern ausspielen, drängt die Meute Lenksi in den Tod. Von der Schräge stürzt dieser auf den blanken Holzboden, wo er Minuten später ohne sonder­liches Aufhebens abtrans­por­tiert werden soll. Aber das klappt nicht. Der Körper fällt von der Bahre, ein Bild des Jammers.

Die elegische Musik Tschai­kowskis mit ihrem fein gespon­nenen Liebes­motiv, das sich durch alle Akte und Bilder zieht, ist bei Daniela Musca, der Dirigentin, und den Musikern des Staats­or­chesters Wiesbaden in besten Händen. Zwar ist in punkto Abstimmung zwischen Orches­ter­graben und Sänger­dar­stellern nicht alles im Lot, doch überzeugt letztlich die Wiedergabe der großen Linie dieser Partitur. Berückend gelingen die subtilen Bläser­pas­sagen. Insbe­sondere die Solo-Oboe bei der Brief­szene Tatjanas und die Tschai­kowski-typische Klari­nette in der Umspielung der Szenen der beiden roman­ti­schen Helden. Der Chor des Hauses, einstu­diert von Albert Horne, meistert seine furiosen Auftritte vorzüglich.

Auch wenn es heute Standard ist, sei vermerkt: Gesungen wird in Russisch, was den Sängern ohne slawische Wurzeln einmal mehr hoch anzurechnen ist. Einer von ihnen ist der US-Ameri­kaner Chris­topher Bolduc, der in der Titel­rolle mit markantem, auffällig hoch gelegenem Bariton sein Rollen­debüt gibt. Doch wirft sein Spiel Rätsel auf. Während ihm die virile Männlichkeit des Dandys gelingt, scheinen der melan­cho­lische Lebens­über­druss und die düstere Schwermut des Außen­seiters seine Sache nicht zu sein. Sein Pendant, den Lenski, verkörpert Thomas Blondelle mit elegant geführtem, silbrig klingendem Tenor geradezu ideal­ty­pisch. Auch die expres­siven Ausbrüche dieses Charakters bringt Wiesbadens Loge im aktuellen Laufenberg-Ring voll zur Geltung. Aus Briefen des Kompo­nisten ist bekannt, dass er sehr viel größere Sympa­thien für Tatjana hegte als für Onegin. In Wiesbaden agiert Asmik Grigorian mit einer Bühnen­präsenz, als wolle sie diese Vorschuss­lor­beeren Tschai­kowskis noch einmal bestä­tigen. Ihr Sopran, anfangs innig-lyrisch, später drama­tisch akzen­tuiert, zeichnet den indivi­du­ellen Entwick­lungs­roman einer Frau, der in Puschkins Versen angelegt ist, eindrucksvoll nach. Vielleicht überwiegt noch zu sehr die technische Perfor­mance. Doch reift hörbar eine Tatjana heran, die zumindest mit dieser Rolle auf eine Weltkar­riere angelegt ist.

Die weiteren Rollen in dieser Produktion sind achtbar bis heraus­ragend besetzt. Silvia Hauer spielt und singt Olga, den naiven Teenager, mit kindlicher Leich­tigkeit und großer Spiel­freude. Als Filip­jewna überzeugt Anna Maria Dur, als Larina Romina Boscolo. Wolf Matthias Friedrich gestaltet die Partie des Fürsten Gremin mit seinem pracht­vollen Bass auf das Beste. Als Triquet gelingt Erik Biegel mit seinem schwär­me­ri­schen Couplet Zu diesem Fest beschieden ein Kabinett­stück, gesanglich wie spielerisch.

Das Publikum hält sich mit Szenen­ap­plaus merklich zurück. Ausnahmen gelten Grigorian und Friedrich, absolut nachvoll­ziehbar. Nach dem Finale im Stile eines Verdi-Aktschlusses und dem Schluss­vorhang steigt der Applaus­pegel des Publikums in große Höhe. Umjubelt werden die drei Haupt­ak­teure, allen voran die Tatjana des Abends. Mehr als respekt­voller Beifall gilt dem Regieteam. In Zeiten eines häufig kritisch beäugten Regie-Theaters und angesichts der Fallhöhe der Insze­nierung vielleicht schon die Quint­essenz dieser Aufführung.

Ralf Siepmann