Aufwühlend

Zunächst plante der Wiesba­dener General­intendant Uwe Eric Laufenberg, die Londoner Urauf­füh­rungs­pro­duktion von Eichbergs musik­thea­tra­li­schem Erstlingswerk Glare aus dem Jahr 2014 zu den Maifest­spielen einzu­laden. Das Projekt zerschlug sich. Statt­dessen beauf­tragte das Hessische Staats­theater den Kompo­nisten mit einer neuen Oper. Die Urauf­führung des andert­halb­stün­digen Werks im ausver­kauften Großen Haus des Wiesba­dener Staats­theaters gestaltet sich zu einem markanten Ereignis in der Geschichte zeitge­mäßen Musik­theaters, das Mit- wie Nachge­borene angeht.

Das Flücht­lings­thema ergibt sich für den dänisch-deutschen Kompo­nisten gleicher­maßen aus der gegen­wär­tigen Situation wie aus seiner Famili­en­ge­schichte. Als Eichberg von der Flucht einer afrika­ni­schen Mutter mit ihren beiden Kindern erfuhr, erinnerte er sich an die haargenau gleiche Erzählung seiner Großmutter, die ihre Kinder mit Mühe und Not aus Ostpreußen rettete.  Flucht ist daher für den Kompo­nisten kein bloß tages­ak­tu­elles, sondern ein die Mensch­heits­ge­schichte durch­zie­hendes Thema.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Handlung entfaltet sich in den zehn Bildern der Oper kaum ansatz­weise, vielmehr lebt das Stück aus sich verdich­tenden Situa­tionen in Gestalt konkreter Fluch­tum­stände wie auch Erinne­rungen, Träumen, Projek­tionen und Utopien. Die fünf Solisten tragen die arabi­schen Namen für Schicksal, Glück, Bestän­digkeit im Guten, Frieden und Hoffnung. Perso­ni­fi­ka­tionen gewiss, doch, weil so abstrakt wie nötig und so lebens­wirklich wie möglich gezeichnet, zugleich blut- und selen­volle Menschen. Die fünf stehen nicht über den Dingen, sie wachsen aus dem Geschehen hervor, verlieben sich gar inein­ander wie Saida, die Glück­liche, in Dariush, den am Guten Festhal­tenden.  Auf beinahe dokumen­ta­ri­scher Ebene agiert der Chor samt zweier Gruppen aus je drei weiblichen und männlichen Sänger­dar­stellern, für welche offenbar die Chorführer der griechi­schen Tragödie Pate stehen. Durch die Strenge dieser Anordnung wird Journa­lismus auf dem Theater vermieden. Denn Flücht­lings­elend bedeutet weit mehr als Repor­ta­ge­fä­higes. Ganz in der ursprüng­lichen Bedeutung des Wortes meint Elend im Stück grund­sätz­liche und existen­zielle Fremdheit. Flucht an sich ist eine inhumane Veran­staltung.  Hinter den Flücht­lingen ist erloschen, was sie hielt und trug, während des Entkommens herrscht der vulgärste Sozial­dar­wi­nismus. Wer alt oder zahlungs­un­fähig ist, bleibt auf der Strecke. Ob jedoch die, denen gelingt, sich ans Ziel durch­zu­schlagen, seelisch je dort ankommen werden, bleibt für sie selbst zweifelhaft. Schon, weil allzu viele einander wider­spre­chende Gerüchte auf sie einprasseln, etwa ob es sinnvoller ist, seine Ausweis­pa­piere mit sich zu führen oder sie zu vernichten.

Isoliert steht in der Szenen­folge die aus Mensch­heits­träumen steigende Welt eines Schöner­landes in Frieden und Glück höchster sozialer Kompetenz und von Entfremdung freier Arbeit. Das utopische Hochgebet formu­liert eine echte Alter­native zu den markt­gän­gigen Bühnen-Dystopien.  Auf metathea­tra­li­scher Ebene agieren Intendant, Komponist und Stücke­schrei­berin. Während die Männer das Flücht­lings­elend für eine tages­ak­tuelle Oper ausbeuten, nimmt die Autorin ehrlichen Anteil am Los der Betrof­fenen. Die Projek­te­ma­cherei im Inten­dan­tenbüro scheint überflüssig. Angesichts der Flut an peinlichen und unbedarften Bühnen­ver­sionen zum Thema, mag sie der zu bestän­diger Selbst­re­flektion des Produk­ti­ons­teams nötigende Preis sein, um die Betrof­fen­heits- Falle zu meiden.

Libret­tistin Therese Schmidt weiß theatra­lisch wirksame Situa­tionen zu bauen. Szenische und sprach­liche Wieder­ho­lungen entfalten struk­tur­bil­dende Kraft. Das poetische Verfahren tendiert zu lapidarer, dabei ebenso stili­sierter wie hochver­dich­teter Figuren­sprache. Die Sätze sind bis zum Bersten mit Bedeutung geladen, wuchern aber nicht ins Senten­ziöse oder Gestelzte. Kein Zweifel, die raffi­nierte Einfachheit des Librettos setzt bedeu­tende musik­thea­tra­lische Kräfte frei.

Eichbergs Musik speist sich aus mannig­fachsten Anregungen, ohne je polysti­lis­tisch anzumuten. Des Kompo­nisten Schaffen richtet sich auf die Synthese unter­schied­lichster Elemente, die von Bach bis zu Compu­ter­spielen reicht. Tonalität und Atona­lität bedeuten weniger Alter­na­tiven als unter­schied­liche Elemente ein und derselben Klang­sprache, beide sind inein­ander mindestens virtuell enthalten.  Jenseits des Imita­to­ri­schen weckt das monumental sich hinschlep­pende Vorspiel Assozia­tionen zum langen Marsch der Flücht­linge. Die Partitur beschränkt sich im Gegensatz zum Erstlingswerk Glare mit seiner starken elektro­ni­schen Kompo­nente auf akustische Instru­mente. Auch ist sie keines­falls perkus­si­ons­lastig.  Das Orchester klingt daher streicher- und bläsersatt gestisch, oft geradezu griffig. Der hochkom­plexe Chorsatz strebt seiner Klimax im Utopiebild zu, aus dem eine völlig neue, im wahrsten Wortsinn unerhörte Melodik hervorgeht.  Sensorium für Ensem­ble­kunst beweist Eichberg, indem er die Solisten aus der vokalen Verein­zelung zu bezwin­gendem Zusam­men­klang auf kantablen Linien von purer Schönheit führt.  Die Stücke­schrei­berin bedenkt er mit einer einpräg­samen Arie aus Refrain und rudimen­tären Strophen. Final zitiert Eichberg Kein schöner Land in dieser Zeit nicht volks­tü­melnd, sondern wie im Vorübergehen.

Johanna Wehner unter­stützt das Werk in jeder Hinsicht. Den Chor zeichnet die Regis­seurin als Ansammlung von Einzel­per­sön­lich­keiten. Im Gegenzug indivi­dua­li­siert sie die Solisten nicht weiter als nötig, so dass lediglich Schlag­lichter auf sie fallen. Das Utopiebild verge­gen­wärtigt Wehner in frontaler Künst­lichkeit, als ein Diorama, vor dem das Vitri­nenglas durch die vierte Wand ersetzt wird. Den Emanzi­pa­ti­ons­prozess der Stücke­schrei­berin von der Textlie­fe­rantin zur Mitfüh­lenden vollzieht die Regis­seurin glaub­würdig nach.

Die Bühne von Volker Hinter­meier besteht aus zwei Stock­werken. Arena­artig steigen Steil­wände, an denen kein Hinauf­kommen ist, vom Bühnen­boden auf. Die obere Ebene ist mit orange­far­benen, multi­funk­tio­nalen Schiffs­con­tainern bestückt, in die Flücht­linge gepfercht werden, die aber auch als Inten­dan­tenbüro dienen können. Im Hinter­grund ist eine Art Flutlicht­strahler aufgehängt.

Stilis­tisch unbestimmt hüllt Miriam Draxl Chor und Solisten in Schwarz, Weiß und Grau, Kleidung, die auch in einer griechi­schen Tragödie vorstellbar ist. Das Utopiebild wartet mit zahlreichen regio­nalen Trachten des deutschen Sprach­raums auf. Possierlich wird es dennoch nicht. Der Traum meint es ernst.

Haupt­dar­steller des Abends ist der von Albert Horne einstu­dierte Chor des Hessi­schen Staats­theaters. Sein Ausdrucks­spektrum reicht von größter Durch­hör­barkeit bis zur undurch­dring­lichen vokalen Mauer. Vom kraft­vollem Lyrismus des Utopie­bildes bis zum kunstvoll wie nebenher gesun­genen finalen Volkslied.

Ein besserer Anwalt der Partitur als Horne, der auch die musika­lische Gesamt­leitung der Urauf­führung innehat, lässt sich nicht denken. Das Hessische Staats­or­chester wuchtet unter seiner Stabführung die nachgerade skulp­tu­ralen Klang­massen der Partitur unter Wahrung des Aufbaus und der inneren Logik der Partitur sänger­freundlich aus dem Graben.

Aus dem Solis­ten­en­semble nimmt Eleni Calenos als Saida mit warm timbriertem und geradeaus geführtem Sopran für sich ein. Andrea Baker stattet Kader mit beweglich-schlankem Mezzo aus. Stimm­fach­kol­legin Romina Boscolos Aliyah gewinnt durch satte, mystisch gefärbte Tiefe. Britta Stall­meister ist eine stimmlich wie darstel­le­risch überzeu­gende Stücke­schrei­berin. Aaron Cawley verleiht Dariush helden­te­norale Strahl­kraft und Emphase. Die beiden schwächsten Rollen der Oper sind mit Thomas de Vries als Intendant und Erik Biegel als Komponist stimm­stark besetzt.

Der Applaus ist nicht enthu­si­as­tisch, aber ebenso ehrlich wie herzlich. Zu hoffen steht, dass Schönerland an zahlreichen Bühnen nachge­spielt wird. Sein Rang als Referenzwerk zum Thema Not und Elend der Flücht­linge jeden­falls steht fest.

Michael Kaminski