Der schwarze Otello

Wenige Stunden nach dem Ende des Opern­balls wechselt das Opernhaus Zürich trotz erheb­licher Umbauten problemlos in den Auffüh­rungs­modus. Für einen kurzen Augen­blick scheint das bei Otello nicht der Fall zu sein. Intendant Andreas Homoki tritt, von ahnungsvoll seufzenden Ahs und Ohs begleitet,  vor den Vorhang. Mit einem entspannten Lächeln beruhigt er: Alle Sänger werden singen. Aller­dings kämpfe Aleksandrs Antonenko seit Wochen mit einem Hustenreiz. Die sänge­rische Qualität sei dadurch aber nicht beeinträchtigt.

Wie sich dann aller­dings zeigt respektive zu hören ist, gelingt es ihm nicht durch­gängig, seine gereizten Atemwege zu kontrol­lieren. Glück­li­cher­weise sind es nur wenige Momente vor allem im ersten Akt, die seinen Gesang verschatten. Sein kraftvoll biegsamer, sowohl in den drama­ti­schen wie auch in den lyrisch zarten Passagen  charak­tervoll skizzie­render Tenor zeichnet den Abstieg Otellos vom Helden zur sich selbst zerstö­renden Kreatur. Angesichts Antonenkos auch ungemein körper­licher Präsenz bleibt seine gering­fügige Indis­po­sition nur als Margi­nalie in Erinnerung.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Mit Antonenko und der brillant kolorie­renden Maria Agresta, ihrem lyrischen, in den Höhen wunderbar klar artiku­lierten Sopran beweist das Opernhaus Zürich mit dieser Otello-Desdemona-Besetzung wieder einmal ein eindrucks­volles Gespür für eine sänge­risch und spiele­risch überzeu­gende Rollen­be­setzung. In der Abschieds­szene Ave Maria piena di grazia versinkt Agresta in weltent­rückter Sinnlichkeit in ihrem weißen Braut­kleid. Befriedet mit sich, erkennend, dem von Jago insze­nierten Schicksal nicht entgehen zu können, versinkt sie gleicher­maßen in einem Meer von Kolora­turen höchster Verzückung.

Man ahnt etwas davon, wie sie ihre Resignation in und Verzweiflung an der Welt durch eine überwelt­liche Hoffnung überwindet, erst im Tod letzt­endlich und endgültig in Liebe mit Otello vereint zu sein.

Das Opernhaus Zürich präsen­tiert die Wieder­auf­nahme von Verdis Otello in der Insze­nierung von Graham Vick aus dem Jahr 2011. Vicks Insze­nierung beweist, dass Verdi nach 15-jähriger Schaf­fens­pause, begleitet von demüti­gender Wagner-Euphorie und dem Vorwurf, in der italie­ni­schen Opern­tra­dition zu verharren und sich der Moderne zu verschließen, mit Otello eine fulmi­nante Zäsur in der Opern­praxis gesetzt hat. „Auf den Otello von Verdi und Boito reagiere ich als jemand, der in dieser Welt und in dieser Zeit zu Hause ist.“

Ihn inter­es­sierten offen­sichtlich auch keine musik­wis­sen­schaft­lichen Explo­ra­tionen von Arrigos Boitos Anteil an der Drama­turgie des dramma lirico. Vick lässt dem Publikum von Anfang keinen Raum für falsche Gefühle. Ohne Ouvertüre, mit einem tumult­ar­tigen Aufschrei des von Jürg Hämmerli frisch agierend einge­stellten Chores der Oper Zürich sowie des Zusatz­chores von SoprAlti und des Kinder­chores leitet Marco Armiliato die geschmeidig musizie­rende Philhar­monia Zürich durch die oszil­lie­renden Otello-Fahrwasser. Er navigiert das Orchester und das Gesangs­en­semble durch die Untiefen von Intrige und Liebe, bevor Otellos Rettungsboot in naiv wahnhafter Selbst­er­nied­rigung an Jagos Brandungs­felsen zerschellt und Desdemona in den Tod reisst.

So wie im Auftakt die Musik atembe­raubend aufscheint und flutet, so verzweifelt versucht Otello ein anderer als der schwarze Mohr-Held zu sein. Gesiegt, aber weiterhin selbst­zwei­felnd, schminkt er sich schwarz, während der Chor sich als beobach­tende Strand­ur­lauber von der Schwärze eines ölver­pes­teten Strandes vergeblich zu reinigen sucht.

Wie ein Damokles­schwert zielt ein Kanonenrohr eines Panzers ins Parterre des Alltags. Die in parami­li­tä­ri­schen Anzügen agierenden Mannen um Otello werden zu Graham Vicks resümie­renden Alltags­bot­schaftern. Esultato ist auf einem Plakat zu lesen: Schwarze und weiße Schafe ergeben keine positive Gleichung, wie es für weiße und weiße Schafe behauptet wird.

Wer steckt in den ölver­schmierten Schafs­pelzen? Ein dunkler Fleck in der von Otello zum Sieg geführten venezia­ni­schen Armee? Wer ist wer, schwarzweiß? In einem Gedicht fragte Hans Arp 1930 als Mitbe­gründer des Zürcher Dadaismus: Weißt du, schwarzt du? Im sogenannten Feuerchor jagen zu der radikal nüchternen Feststellung Fuoco di gioia, rapido brilla!Feuer­stürme verschie­dener Kriegs­schau­plätze und Busch­feuer via Video-Screen über den schwarzen Kontinent Afrika, gleichsam die Geburts­heimat Otellos assoziierend.

Željko Lučić als glänzend aufge­legter, schau­spie­lernder Sänger geradezu unheimlich präsent als Prototyp des Dämoni­schen – dominiert in den ersten zwei Akten das Bühnen­ge­schehen. Manche, die behaupten, dass die Oper Otello eigentlich Jago heißen könnte oder sogar müsste, fänden in Lučić Spiel dafür ausrei­chend Bestä­tigung. Allein Vick lässt nicht locker.

Gegen­warts­mosaik für Gegen­warts­mosaik setzt er als Wegmarken auf Otellos Abstieg zur fremd­be­stimmten Mario­nette und unter­mi­niert mögliche aufkei­mende Mitleids­fan­tasien. Dem stolzen venezia­ni­schen, geflü­gelten Löwentier reißt Jago die Maske herunter, und sichtbar werden Moscheen-Signa­turen, die gleich­zeitig Raketen sind.

Zuvor dekla­miert Jago in der Pose eines musli­mi­schen Hasspre­digers aufmerksam lauschenden Kindern, verkleidet als Koran­schüler, seine Lebens­phi­lo­sophie von der Banalität des Bösen. Ähnlich Hannah Arendts Blick auf die Verbrechen des Natio­nal­so­zia­lismus: Credo in un Dio crudel che m‚ha creato. Jagos Handeln wirkt wie psycho­lo­gisch sedimen­tierter Treibsand. Eifer­sucht, die im Gefühls­chaos jede Verläss­lichkeit, Berechen­barkeit und Orien­tierung aufgibt, einmal geweckt, wird, und das zeigt Vick in seiner Insze­nierung in zwangs­läu­figer Radika­lität, zum unbere­chen­baren Mahlstrom.

Einstige Sieger­typen werden zu Mordbuben. The point of no return wird im dritten Akt prokla­miert – auf die Rückseite eines fotogra­fierten Hände­drucks ist das Wort Nigger gesprayt – und gleich­zeitig in Verlo­renheit kommu­ni­ziert. Desdemona und Otello sehen sich nicht mehr mit den eigenen Augen an, sie vertrauen nicht mehr ihrem Augen­schein. Sie nehmen sich nur noch medial, vermittelt durch ein Kameraauge, wahr.

Am Ende verpuffen Jagos Intrigen im Nichts. Rettende Ufer werden nicht erreicht, dagegen nehmen Mord und Todschlag ihren Lauf. Das apoka­lyp­tische Schlussbild: Otello und Desdemona, beide barfuß, weißge­wandet, Otello angetan mit einem afrika­ni­schen Kittel, Unschuld und Buße gleicher­maßen symbo­li­sierend. Der Mohr hat wieder einmal seine Schul­digkeit getan. So sieht es aus. Scheinbar.

Aller­dings schafft die Welt heute ihre Mohren, Jagos und Desde­monas immer wieder neu. Und das Böse bleibt in der Welt. Der stili­sierte, eisge­frorene, bart-umrän­derte Mund, appli­ziert auf den Bühnen­vorhang, hebt und senkt sich mit jedem Aufzug. Es könnte auch das Abbild von Desde­monas Braut­kleid, in himmlische Höhen entrückt, sein.

Wobei: Der geflohene Jago streift unerkannt und unheilig weiter durch die Welt. Vicks Insze­nierung kann man als Mahnung zur Aufmerk­samkeit vor bösar­tigen Verführern jeglicher Couleur verstehen.

Ist der eher freundlich verhaltene, denn überschäumend jubelnde Applaus am Ende ein Indiz dafür, dass diese Botschaft in verstörend schöner Musik eher verhallt, als dass sie ein unüber­hör­bares Signal aussendet? Man weiß es nicht, aber nachdenklich stimmt es schon.

Peter E. Rytz