Verdi als Medienanalyst

Zürich stöhnt zurzeit über ein sommer­liches Hoch. Dass die für das Opernhaus Zürich obliga­to­rische Opern­ein­führung nicht wie sonst üblich im Spiegelsaal, sondern in der angenehm klima­ti­sierten Studio­bühne im zweiten Unter­ge­schoss statt­findet, lässt viele Gemüter entspannt aufatmen.

Es ist nur ein kleiner Schritt von der gleißenden Helle draußen zu dem abgekühlten Dunkel drinnen. Dieser Hell-Dunkel-Kontrast erweist sich anschließend auf überra­schende Weise als ein direkter Weg zu Un ballo in maschera auf der Opernbühne.

Giuseppe Verdis Kompo­sition zieht aus dieser antithe­ti­schen Dispo­sition ihre Überzeu­gungs­kraft. Ein Grund dafür, dass Un ballo in maschera auf keiner Opern­bühne weltweit fehlt. Die dem Libretto innewoh­nende Theatralik – was ist Wirklichkeit und was ist Insze­nierung? – ist von einer zeitlosen Typik, die immer wieder zu Neuin­sze­nie­rungen reizt.

David Pountney gründet seine Insze­nierung auf neuere Unter­su­chungs­er­geb­nisse zu histo­ri­schen Tatbe­ständen der Ermordung des schwe­di­schen Königs Gustav III. 1792 bei einem Maskenball im Schloss­theater Drott­ningholm und dem Libretto von Antonio Somma nach dem Drama Gustave II ou le bal masque von Eugene Scribe. Die histo­risch nachge­wiesene Theater­be­geis­terung Gustav III. nimmt Pountney zum Anlass, Verdis Gustav als Regisseur seines Selbst im Stück zu inszenieren.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Während der Ouvertüre senkt sich eine riesen­grosse Hand aus dem Bühnen­himmel und zieht den Spieler Gustav nach oben, während er von einem gedop­pelten Gustav aus einer Theaterloge im Bühnenbild von Raimund Bauer beobachtet wird. Entspre­chend sitzt Gustav im ersten Bild auf einem riesigen Stuhl, der Thron und Regie­stuhl zugleich ist. Damit ist sein Schicksal inthro­ni­siert. Ein Herrscher, der sich an seiner theatralen Insze­nierung berauscht und seine Staats­ge­schäfte vernach­lässigt, ist ein Ärgernis. Die Verschwörer sind auf den Plan gerufen, Gustav zu demas­kieren. Gustavs Masken­spiel ist letztlich ein tödliches.

Dem Theater ist die Maske, hinter der sich Wahrheit und Insze­nierung verbergen, ein vielfäl­tiges und vertrautes Stil- und Spiel­mittel, um das zur Sprache zu bringen, das sich eher gerne verbirgt. Dem Staatsmann steht sie dagegen schlecht zu Gesicht.

Als Verdi Un ballo in maschera Mitte des 19. Jahrhun­derts schrieb, wurde das öffent­liche Leben mehr und mehr von neuen Kommu­ni­ka­tions- und Infor­ma­ti­ons­struk­turen, wie Zeitung, Bankett oder auch das Theater selbst bestimmt, die das Wahre vom Insze­nierten schwerer unter­scheidbar machten. In dieser Hinsicht verun­si­cherten sie ähnlich wie heute die so genannten sozialen Medien mit ihrem belie­bigen Wahrheitsgehalt.

Verdi gelingt es in Un ballo in maschera, das Kontras­tie­rende, Irritie­rende, Masken­hafte, Delirie­rende, das Brüchige in einer Musik abzubilden, die das Ironische ins Groteske sowie das Tragische ins Komische hörbar mitein­ander verbindet. Fabio Luisi am Pult der Philhar­monia Zürich übersetzt das in einen nuancierten, farbreichen Verdi-Klang. Betonte Tempi, die den maskierten Rausch im Presto der Blech­bläser stürmen lassen, wie Luisi gleich­zeitig Harfe, Oboe, Cello oder den Violinen den Raum einräumt, in solis­ti­scher Klang­farbe Akzente zu setzen.

Chor und Zusatzchor der Oper Zürich singen nicht nur in tempe­rierter Staccato-Rhythmik. Sie sind zusammen mit den im Programmheft so bezeich­neten Figuranti speciali auch choreo­gra­fisch darstel­le­risch gefordert. Sie garan­tieren mit Luisis dirigen­ti­scher Noblesse und Pountneys wirkungs­mäch­tiger Regie einen Ballo in maschera, der noch lange in Erinnerung bleiben wird.

Bei den Solisten geht es durchaus zwiespältig zu. George Petean gibt den sich in seiner Maskerade selbst gefan­genen Renato Anckar­stroem eine baritonal durch­klin­gende Struktur, die letztlich, brüchig verführt, in sich zusam­men­fällt. Die Wahrsa­gerin Ulrica bringt mit dem dunklen Timbre des Mezzo­so­prans von Marie-Nicole Lemieux nicht nur das hexenhaft Verstö­rende sänge­risch auf den Punkt genau zum Ausdruck. Sie ist mit ihrer Bühnen­präsenz grandios. Als Page Oscar flirrt der Sopran von Sen Guo mit brillanter Höflings-Gestik. Ihre Stimme scheint taktweise geradezu mit den einzelnen instru­men­talen Klang­farben zu verschmelzen. In ihrem Gesang kommt Verdis melodra­ma­tisch gemischte Kompo­si­ti­ons­struktur nachhaltig zum Ausdruck.

Dass die weltweit gefragte Sopra­nistin Hui He kurzfristig für die erkrankte Sondra Radva­nosky einspringen muss, erweist sich als eine überra­schende Entde­ckung für Zürich. Sie singt am Opernhaus Zürich zum ersten Mal. Sie singt die anspruchs­vollen, schwie­rigen Kolora­turen der Amelia mit einer technisch verblüf­fenden Selbst­ver­ständ­lichkeit. Anderer­seits singt sie in einer manchmal unter­kühlt wirkenden Distanz mit dem Drang zum Bühnenrand. Neben Hui Hes insgesamt sänge­risch überzeu­gender Einspringer-Amelia gibt es vor Vorstel­lungs­beginn eine weitere Ansage. Marcelo Alvarez war mehrere Tage krank, fühle sich jetzt aber wieder besser und wolle unbedingt die Partie des Gustav singen. Im Nachhinein zeigt sich aller­dings, dass das keine gute Entscheidung ist. Sichtlich beein­trächtigt, forciert er mit Kraft seinen ariosen Gesang im Presto, während in den Mittel­lagen eine diffe­ren­zierte Gestal­tungs­kraft fehlt. Schon dem vom Publikum lautstark applau­dierend gefor­derten Vorhang nach dem ersten Akt vor der Pause kommt er mit wenig überzeugter Begeis­terung nach. Den Schluss­ap­plaus versucht er mit einer beschwich­ti­genden Geste einzu­dämmen. Er ist sichtbar am Ende seiner Kräfte und offenbar unzufrieden mit seiner Entscheidung, an diesem Abend zu singen.

Die Aufführung, die mit Pountneys Insze­nierung eines Spiels im Spiel so eindrucksvoll überzeugt, dass selbst dann, wenn die Maske fällt, nichts wirklich zum Vorschein kommt, verbleibt vor allem durch die bedau­er­liche Indis­po­niertheit von Alvarez leider im Halbschatten.

Peter E. Rytz