Magische Momente

Mit Georg Friedrich Händels Oper Alcina ist am Opernhaus Zürich einen Tag vor der spekta­kulär insze­nierten Eröffnung der Elbphil­har­monie eine glanz­volle Aufführung zu erleben. Ein wichtiger Garant dafür ist Counter­tenor Philippe Jaroussky als Ruggiero. Einen Tag später trägt er mit barock-kolorierten Preziosen in Hamburg zusammen mit der Harfe­nistin Margret Köll seinen Teil zum vielbe­ach­teten Eröff­nungs­konzert der Elbphil­har­monie bei.

Dass die feinsinnige Margret Köll mit dem engagiert die Einsätze betonenden Sergio Ciomei am Cembalo und dem souverän Zäsuren und Pausen artiku­lie­renden Cellisten Claudius Herrmann als Continuo-Gruppe unter dem charis­ma­ti­schen, bisweilen magisch anmutenden Dirigat von Giovanni Antonini des Orchestra La Scintilla Zürich das orches­trale Kraft­zentrum der Zürcher  Alcina bildet, zeigt, wie es dem Opernhaus mit jeder Insze­nierung immer wieder gelingt, Weltklas­se­mu­siker in Zürich zusammen zu bringen. Über welches musika­lische Potenzial und Renommee das Opernhaus Zürich verfügt, zeigt auch das kurzfristige Engagement des Ensem­ble­mit­glieds Pavol Breslik als Einspringer in Hamburg für den erkrankten Jonas Kaufmann in der Urauf­führung von Wolfgang Rihms Triptychon und Spruch in memoriam Hans Henny Jahnn.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Ähnlich wie die über mehr als zehn Jahre andau­ernden politi­schen und finan­zi­ellen Querelen um den Hamburger Konzert­hausbau der Basler Archi­tekten Pierre de Meuron und Jacques Herzog muss auch Händel aus einem Gemisch von Anfein­dungen, Verleum­dungen und Ränke­spielen einen langen, mühevollen Weg gehen, um sich letztlich durchzusetzen.

Politische Ausein­an­der­setzung zwischen dem neuen König von England, dem ehema­ligen Kurfürsten Georg Ludwig von Hannover, der seinen evange­lisch-luthe­ri­schen Macht­an­spruch gegenüber den katho­li­schen Stuarts erhebt, führt zu einer Staats­krise, die sich unmit­telbar auf das Opern­ge­schehen in London auswirkt. Händel, der seit 1712 als natura­li­sierter Komponist in London arbeitet und anerkannt ist, sieht sich politisch motivierten Anfein­dungen und Ränke­spielen ausge­setzt. Er gibt mit Alcina eine musika­lisch grandiose sowie eine diplo­ma­tisch klug justierte Antwort.

Er entdeckt dem bildungs­hung­rigen Londoner Publikum, von dem viele Besucher auf der sogenannten Grand Tour auf den Geschmack gekommen sind, den musika­li­schen Reichtum der italie­ni­schen Oper. Am Haymarket Theatre verhilft Händel ihr als musika­li­scher Direktor, aber vor allem als Komponist, zu größerer Beachtung.

Im Gegensatz zur tradierten Bravour­num­mernoper setzt Händel auf die Form einer opera of nobility. Er schmei­chelt seinem Publikum und dessen Macht­be­wusstsein mit dem hinter­sin­nigen Humor seiner Opern­ge­stalten. Bestimmt von der Sinnlichkeit des Ausdrucks, der die Moral­vor­stel­lungen der damaligen Gesell­schaft eigentlich überstra­pa­ziert, umgeht er sie, indem er das dramma per musica als Zauberoper, magic opera, bezeichnet.

Die Geschichte, die auf dem von einem Unbekannten bearbei­teten Libretto von Antonio Fanzaglia zu der Oper L’isola di Alcina von Riccardo Broschi beruht, ist nicht wirklich real. Sie existiert außerhalb von Zeit und Raum und erlaubt ihm damit alle Freiheiten eines Märchens. Ein Schelm, wer nur das Märchen sieht, kann man Händel über die Jahrhun­derte schmunzeln sehen. Händel fährt dazu fulminant die Theater­ma­schi­nerie an, aus der heraus Amors Pfeile über das Zauber­reich hinaus auch die Liebenden im richtigen Leben treffen. Wann und wo sie wollen.

Christof Loys Insze­nierung schaut mit einem melan­cho­li­schen Blick hinter die Kulissen dieser Scheinwelt. Dafür erfindet er die Spiel­figur des Cupido, darge­stellt von Ballett­tän­zerin Barbara Goodman. Die Drama­turgie ihres stummen Spiels erklärt sich aus der mytho­lo­gi­schen Amor-Cupido-Figur von selbst, ohne dass ein insze­na­to­ri­scher Mehrwert erkennbar wird.

Während im ersten Akt Alcina und ihr neuer Liebhaber Ruggiero mit einem Fahrstuhl aus dem Himmel­reich weltent­rückt in die Niede­rungen der Welt hinun­ter­fahren, sich als Liebespaar für alle Zeit geben, ist die Trenn­linie zwischen dem Zauber­reich und der Welt fest und scheinbar unverrückbar.

Cecilia Bartoli, die Grande Dame des barocken Soprans fordert als Alcina ihren konge­nialen Partner Philippe Jaroussky als Ruggiero mit Di‘, cor mio, quanto t’amai auf, der Welt zu erklären, wie manifest die Angele­genheit zwischen ihr und ihm ist. Ihre bis dahin geübte menschen­ver­ach­tende Praxis, jeden Liebhaber schluss­endlich in einen Stein, einen Baum oder ein Tier zu verzaubern, gibt sie auf. Mit Ruggiero glaubt sie, die einzige, ewige Liebe gefunden zu haben.

Als aller­dings Bradamante, Ruggieros Verlobte, verkleidet als angeb­licher Zwillings­bruder Ricciardo, mit Melisso, Bradamantes altem Erzieher auftaucht, um den verschwun­denen Ruggiero zu suchen, ahnt Alcina die Gefahr am Horizont ihres Zauber­reiches. Besetzt von Verlas­sens­ängsten, verliert sich mehr und mehr ihre Zauberkraft.

Alcina, die ihre Lust beliebig oft befriedigt hat, wird zum Opfer ihrer eigenen Gefühle. Bartoli gestaltet die innere, verzwei­felte Leidens­ge­schichte Alcinas mit situativ diffe­ren­zierten Tempi und betonten Pausen. Ihr Sopran schwebt unabhängig und frei über allem. Anfangs singt sie mit souve­räner Zaube­rinnen-Attitüde, die sich nach und nach in aufstei­genden Verzweif­lungs­auf­schreien entlädt. Wie ein Furie wirft sie Ruggiero seine Heuchelei entgegen: Ah! Ruggiero crudel, tu no m’amasti!, nachdem der mit Verdi Prati, selve amene, perderete la belta seiner Sehnsucht nach der Schönheit jenseits von Liebes­zau­berei   ausge­drückt hat. Resignierend beschwört und mahnt sie E pur ti adora ancor fido mio cuore in Da-capo-Wendungen, die sich letztlich in fast unhör­barem Pianissimo verlieren. Bartoli ist die Bartoli, die sie so unver­gleichlich macht, wie Jaroussky sein Allein­stel­lungs­merkmal als Counter­tenor bestätigt: Jeder Ton, fast ist man geneigt zu sagen, engels­gleich klang­schön und rein, punkt­genau tempe­riert in seinen Betonungen.

Loy hinter­fragt vorur­teilsfrei die Gefühls­welten von Alcina und Ruggiero, von Bradamante zu Ruggiero sowie die dadurch ausge­lösten amourösen Liebes­ver­wirr­spiele von Morgana mit Ricciardo und Oronte. Alcinas Fallhöhe ist besonders drama­tisch und vor allem nach mensch­lichem Maßstäben ohne Hoffnung auf Erlösung. Bei Loy ist sie letztlich aber keine böse Zauberin, sondern eine tragische Figur, die in ihrem Zauber­reich selbst gefangen ist und bleiben muss.

Musika­lisch vertraut seine Insze­nierung auf Wieder­ho­lungen, auf eine Da-capo-Form, die Händels Psycho­gramm einer von Verlas­sens­ängsten getrie­benen Frau einfühlsam nachvoll­ziehbar macht. Antonini am Pult des exzellent aufge­legten Orchestra La Scintilla dirigiert mit kaum zu überbie­tendem, empathi­schem Gestal­tungs­willen. Es ist, als wolle er die Bedeutung jeder einzelnen Note nobili­tieren, entlockt ihren Klangwert singend und schwingend mit gestisch maximaler, gleichwohl geschmei­diger Sensi­bi­lität. Schier unendlich reiht sich ein da capo an das andere. Hörbar werden meditative Klang­räume von unbeschreib­licher Pianissimo-Schönheit, als würde Alcinas Zauber­reich bis ins Opernhaus Zürich reichen. Antonini ist da der Zauberer in Echtzeit.

Allein Ruggiero beibt verwirrt, glaubt sich mit Beginn des zweiten Aktes erneut verzaubert und kann in Bradamante selbst dann nicht seine Verlobte erkennen, als sie sich mit eroti­schem Furor Ruggier, non mi consci? ihrer Männer­kleidung entledigt, nur noch mit Hose und schwarzem Büsten­halter bekleidet, versucht, ihn wachzu­rütteln. Spätestens in diesem Moment hat Varduhi Abrahamyan das Publikum für sich gewonnen. Mit guttural abgestimmtem Alt, gepaart mit schau­spie­le­ri­scher Finesse, ist ihr Gesang und ihr Spiel eine Demons­tration einer diffe­ren­zierten Rollengestaltung.

Für den zweiten Akt hat Johannes Leiacker eine Bühne mit drei mitein­ander verbun­denen Räumen gebaut, in der Loy in Fellini-Manier von den Gefähr­dungen der Liebe erzählt, wenn sie zu spät oder gar nicht erkannt wird. Bradamantes und Ruggieros fragile Neuent­de­ckung lässt sie anfangs in die Neben­räume fliehen. Dort erschreckt er sich angesichts einer dicken alten Frau, wie sie aus dem von halbnackten stummen Greisen besetzten Raum flieht. Liebe ist ein kostbares Geschenk des Lebens. Wenn sie einmal verloren ist, ist sie nicht so leicht wiederzugewinnen.

Als sich am Ende der Applaus eupho­risch für die Solisten Bahn bricht, ein riesiger Rosen­strauß aus dem Parkett Bartoli vor die Füsse fällt, kann man fast den Eindruck haben, Abrahamyan gehöre der inten­sivste Jubel. Der Applaus zollt damit Respekt vor einer grandiosen Ensem­ble­leistung, in der neben Bartoli und Jaroussky für Julie Fuchs als sinnlich verfüh­re­ri­scher Morgana, der Schwester Alcinas, ebenso gleich­be­rechtigt Raum ist, wie für den von Fabio Trümpy mit tenoralen Zäsuren gespielten tapsigen Feldherrn Oronte, als auch für Krzystof Baczyk, der mit seinem baritonal gefärbten Bass Melisso als Charak­ter­studie zeigt.

Das Leben geht mitunter wie die große Geschichte rätsel­hafte, vielfach verschlungene Wege. Insbe­sondere die Kultur­ge­schichte kennt dafür viele Beispiele. Als 1735 die Premiere von Georg Friedrich Händels Oper Alcina am Covent Garden Theatre stürmisch bejubelt und in der Saison über 30 Mal gespielt wurde, verfiel sie danach in einen fast 200jährigen Dornrös­chen­schlaf. Erst Mitte des letzten Jahrhun­derts kehrt Alcina im Zuge einer Händel-Renais­sance auf die Opern­bühnen zurück.

So ist in Zürich eine Alcina von erhabener Klang­schönheit zu erleben, die nichts beschönigt, sondern mit dem Zusam­men­bruch des Zauber­reichs offen­lässt, inwieweit ihre Zauber­kraft wirklich gebannt ist.

Peter E. Rytz