Gardiners Via Triumphalis

Das Musikfest Berlin ist das Orches­ter­fes­tival der Berliner Festspiele und widmet sich nicht nur dem sympho­ni­schen Reper­toire, sondern insbe­sondere ausge­fal­lenen Werken aus Geschichte und Gegenwart. Vom 2. bis 5. September stand am Pult der Philhar­monie Berlin John Eliot Gardiner, um sein Verständnis von Claudio Monte­verdis Opern Orfeo, Ulisse und Poppea zu vermitteln. 

Das Musikfest Berlin 2017 stellt Claudio Monte­verdi zu seinem 450. Geburtstag in den Mittel­punkt seines Programms. Mit Sir John Eliot Gardiner steht am Pult in der Philhar­monie Berlin der wahrscheinlich profun­deste Kenner und Protagonist des Werkes von Monte­verdi. Nach Studien bei Nadia Boulanger, von der es 1937 mit Aufnahmen der Monte­verdi-Madrigale die ersten Einspie­lungen auf Schall­platte gibt, gründet Gardiner 1968 das Monte­verdi Orchestra. Im Rahmen des Aldeburgh Festivals 1973 hat er Monte­verdis Marien­vesper aus ihrem jahrhun­der­telang währenden Dornrös­chen­schlaf geweckt. Seitdem ist Monte­verdis Musik „für mich eine Art Leitstern und hat auf mich immer zu eine geradezu magische Anzie­hungs­kraft ausgeübt“, erzählt der Dirigent.

Nachdem Gardiner 2000 in Erinnerung an das 250. Todesjahr von Johann Sebastian Bach mit dem ehrgei­zigen Cantata-Projekt auf eine weltum­fas­sende Pilfgerfahrt gegangen ist, beglückt er in diesem Jahr mit Monte­verdis Opern-Triptychon Besucher seiner halbsze­ni­schen Auffüh­rungen in Europa und Amerika. Sein Auftritt beim Musikfest Berlin ist der einzige in Deutschland.

Auch wenn es jede einzelne Oper allein schafft, Gardiners grandiosen Monte­verdi-Musik­kosmos hörbar zu machen, initi­ieren acht Stunden Monte­verdi, verteilt über vier Tage, einen Sog von geradezu überir­di­schem Sentiment. Gleich­zeitig wird Monte­verdis Genia­lität und außer­or­dent­liche musik­his­to­rische Bedeutung von Gardiner par excel­lence mit seiner Trilogie demons­triert. Da Monte­verdis hinter­lassene Parti­turen – von Ulisse und Poppea nur als Abschriften sowie einzig vom Orfeo zumindest in Teilen als Parti­tur­druck nachbuch­sta­bierbar – fragmen­ta­risch vorhanden sind, sind sie eher sparta­nisch notierte Materi­al­grundlage als endgültige Kompo­si­ti­ons­vor­lagen. Für jede Aufführung müssen Regisseur, Dirigent, Orchester und Chor ihre eigene Partitur erarbeiten.

Dass auch Gardiners Monte­verdi ein work in progress ist, zeigt die Notiz „Stand: 14. August“ am Ende der im Programmheft abgedruckten Libretti. „Ich glaube nicht, dass schon das letzte Wort in Sachen Monte­verdi gesprochen ist“, ist Gardiner überzeugt. Er folgt deshalb mit innerer Konse­quenz und Überzeugung Monte­verdis Inten­tionen, die bishe­rigen starren, polyphonen, korsett­ar­tigen Struk­turen mit einem recitar-cantando-Prinzip, einem singenden Erzählen, aufzu­brechen und die Stimme des Gesangs frei über eine instru­mentale Basslinie schweben zu lassen.

Das Fragment von einfacher Melodie- und Basslinie bei fehlenden Tempo­an­gaben erzwingt jeweils eine Nach-Kompo­sition. In ihr sollte die musik­dra­ma­tische Essenz von Emotionen und Leiden­schaften der Menschen, so wie sie Monte­verdi, aber auch Philo­sophen wie Wilhelm Leibniz und Maler wie Caravaggio und Rembrandt verstanden wissen wollten, zu erleben und zu hören sein. Funda­mente der mensch­lichen Existenz von Liebe und Verläss­lichkeit, von Sexua­lität und Spiri­tua­lität, sowohl in ihrer weltlichen als auch geist­lichen Moral respektive Unmoral stellt Monte­verdi in den Mittel­punkt seiner Opern.

Neues Verständnis von Oper 

Die drei Opern erzählen in Gardiners halbsze­ni­scher Einrichtung von den bahnbre­chenden Wirkungen des Beginns einer neuen Oper von 1600 bis zu Monte­verdis Tod 1643. Während er mit der Fabula d‘Orfeo 1607 mit seinem Libret­tisten Alexandro Striggio auf die Antike mit der bekannten Geschichte des mythi­schen Sängers Orpheus zurück­greift und damit noch einen inneren höfischen Unter­hal­tungs­zirkel des Herzogs von Mantua bedient, dynami­siert Monte­verdi die neue Opernform in den folgenden Jahrzehnten. Seit Mitte der 1630-er Jahre schaut Monte­verdi aus der Perspektive der Republik Venedig auf die für ihre Bewohner demüti­gende Unter­drü­ckungs­kraft Roms. Neu erwachtes bürger­liches Selbst­be­wusstsein und das Verlangen nach vergnüg­licher sowie auch genüss­licher Unter­haltung mit einem wenn auch vorsich­tigen Fingerzeig auf das verderbte Rom stehen hoch im Kurs der neuen Oper. Sujets des spani­schen und franzö­si­schen Mantel-und-Degen-Theaters inspi­rieren Monte­verdi. Mit mehr „Action“ besetzen seine Opern den in Italien leeren Theaterplatz.

Ulisse 1641 und Poppea 1643 nutzen jetzt die Klang­mög­lich­keiten sozialer Milieus. Die Heimkehr des Odysseus nach Homer und die zwiespältige Figur des römischen Kaisers Nero – von Tacitus histo­ri­sierend, von Sueton yellow-press-orien­tiert erzählt – die eigentlich titel­ge­bende Figur in der Poppea, geben Monte­verdi als Tragedia di lieto fine nach einem Libretto von Ciacomo Badoaro sowie als Opera Musicale nach Gian Francesco Busenello eine Vorlage, die die zeitge­mäßen Unter­hal­tungs­er­war­tungen mit den giftigen Spitzen via Rom des venezia­ni­schen Opern­pu­blikums grandios erfüllt.

Beide Opern verkörpern ein Werkstatt­prinzip in der Zusam­men­arbeit mit anderen Kompo­nisten wie beispiels­weise Francesco Cavalli, dem Monte­verdi seinen Namen leiht. Die Musik­wis­sen­schaft glaubt inzwi­schen, beweisen zu können, dass das berühmte Schluss-Duett von Poppea und Nerone nicht aus Monte­verdis Feder stammt. Im Orfeo demons­triert Monte­verdi in der Spannung von arkadi­schem Ideal und Versu­chungen der Hölle zum ersten Mal eine humanis­tisch textori­en­tierte Haltung, die mit dezidierten Disso­nanzen ein Fundament der Wahrhaf­tigkeit schaffen möchte. In Ulisse und Poppea vollzieht er einen Riesen­schritt mit seinen program­ma­ti­schen Wort-Ausdeu­tungen. Er saugt gewis­ser­maßen Tendenzen seiner Zeit auf und macht damit erstmals auf einer Opern­bühne das zum Thema, was die Menschen umtreibt.

Dieser Hinter­grund verdeut­licht die künst­le­rische Herku­les­aufgabe, vor der Gardiner mit seiner Monte­verdi-Trilogie steht. Monte­verdi konzep­tionell folgend, versammelt auch Gardiner ein Kreativ-Team um sich. Bewährt verlässlich die English Baroque Soloists. Wie der Name schon sagt, vorzüg­liche Solisten, die aber gleich­zeitig über eine viele gemeinsame Jahre entwi­ckelte Fähigkeit verfügen, orchestral farben­reich und diffe­ren­ziert zu akzentuieren.

Dadurch, dass Gardiner die Instru­men­tal­gruppe auf der Bühne zweige­teilt platziert – links Block­flöten, Dulzian, Violinen und Violen, Viola da Gamba und Lirone, rechts Zinken, Trompeten, Vello und Harfe; dazu in jeder Gruppe jeweils Chitarrone und Barock­gi­tarre sowie Cembalo und Orgel – entfalten die English Baroque Soloists einen seiden­weichen Klangraum, der durch tempe­rierte Disso­nanzen das recitar cantando plastisch hörbar werden lässt. Mit seinem inspi­rie­renden Dirigat erschafft er Musik gleichsam aus den in situ sich entwi­ckelnden Klang­räumen selbst­dy­na­misch. Mit ihren disso­nie­renden Kontrasten, ihrem überir­di­schen, schönen, geradezu himmlisch getönten Melos versetzen sie die Zuhörer von Mal zu Mal in träume­rische Trance.

Orfeo eröffnet mit einem Hymnus auf die Musik. „Mit süßen Tönen weiß ich jede Aufruhr des Herzens zu besänf­tigen“, lässt Gardiner schon im Prolog keinen Zweifel aufkommen, wie er Monte­verdis humanis­tisch geprägte Idee einer neuen Oper mit seinem Auffüh­rungs­zyklus präsen­tieren wird. Die Beschwörung der Höllen­geister – „Nichts, was der Mensch unter­nimmt, ist vergeblich; gegen den Menschen kann sich die Natur nicht wappnen“ – kann man als Credo des Orfeo verstehen, in dem sich der ganze Monte­verdi-Gardiner wider­spiegelt. Vor diesem Bekenntnis hat Gardiner inter­es­san­ter­weise eine einzige Sinfonia wie eine Zäsur eingefügt.

In den fast 30 Jahre später, am Ende von Monte­verdis Leben geschaf­fenen Ulisse und Poppea geht Gardiner musik­dra­ma­tur­gisch einen anderen Weg. Ulisse eröffnet mit einer festlichen Fanfare von Trompeten und Zinken. Sie wirkt wie eine Referenz an die venezia­nische Karne­vals­saison, in der die Opern urauf­ge­führt wurden. Anders als im Orfeo verbindet Gardiner einzelne Szenen durch unbezeichnete Sinfonien sowie durch Musica da Monte­verdi, „Della bellezza le dovute lodi!“ und durch Zitate aus Monte­verdis VIII.Madrigal-Buch Il ballo delle ingrate.

Nur im Ulisse werden zudem im Textbuch einzelne Szenen mit kurzen Beschrei­bungen wie Königs­palast, Meeres­strand, Waldland­schaft, Auf dem Wagen, aber auch mit ausführ­li­cheren Texten wie „Hier fliegt ein Adler über die Köpfe der Freier“ oder „Ein Blitz fährt aus dem Himmel auf das Haupt des Odysseus nieder. Die Erde öffnet sich, und Odysseus versinkt.“ in narra­tiver Anmutung einge­leitet. Die Bilder im Kopf der Zuhörer verschränken sich in den sinfo­ni­schen Zäsuren beispiels­weise mit dem Gesang des Eurymachos „Es leide, wer will, und darbe wen danach ist, im Schatten soll leben, wer die Sonne hasst.“ zu lebens­be­ja­henden Überzeugungen.

Mit empathi­scher, aber gleich­zeitig zurück­hal­tender Geste liniert Gardiner das Ulisse-Tableau zu einem musika­li­schen Credo im Geiste Monte­verdis. Dabei scheut er sich nicht, durch flackerndes Licht­design, begleitet von schep­perndem, perkus­sivem Blech sowie einer flirrend verstö­renden Tongebung, die die Harfe­nistin Gwyneth Wentink durch Reiben auf der Holzrahmung ihres Instru­ments erzeugt, Monte­verdis Dissonanz-Intention impro­vi­sierend zu unterstreichen.

Die Bogen­schieß­szene gerät Gardiner zu einem musika­li­schen und darstel­le­ri­schen Glanz­stück. Penelope imagi­niert durch herauf und herab strebende Armhaltung den Bogen, den die Freier in panto­mi­mi­scher Andeutung vergebens versuchen zu spannen. Während jene kraftlos resignieren, umarmt Ulisse Penelope, als wäre es das Leich­teste von der Welt. In ähnlicher zurück­hal­tender, nur andeu­tender Haltung findet Gardiner zusammen mit Elsa Rooke die Fantasie anregenden Lösungen jenseits häufig zu erlebender Regie-Verrät­se­lungen um ihrer selbst willen.

In der Poppea vollendet und perfek­tio­niert Gardiner Monte­verdis Klangbild. Im Prolog greift er mit Temprola cetra aus dem VII. Madri­galbuch von 1619 auf Monte­verdis musika­lische Herkunfts­struktur zurück. Er zieht eine Linie mit Altri canti d’amor sowie mit Il ballo delle ingrate aus dem schon im Ulisse zitierten VIII. Madri­galbuch von 1638 mit Amors Adelung von Poppea bis in himmlische Höhe.

Wie Gardiner das Halbsze­nische zu einem Ganzen formt, überzeugt vollends. Seine Monte­verdi-Einrichtung verdichtet Text und Musik zu einer assozia­tiv­reichen Erzählung. Ausge­stattet mit von Patricia Hofstede, Atelier Paradis, in exqui­siter Unauf­dring­lichkeit geschnit­tenen, farblich abstrakten Kostümen, übersetzen die Sänger Monte­verdis singendes Erzählen innerhalb einer bühnen­bild­freien Archi­tektur in eine bildreiche Erzählung in der Fantasie der Zuhörer. Amor vincit omnia, die Poppea-Sequenz überwölbt alle drei Opern. Das allfällige und hinfällige mensch­liche Ringen um das Leben, die Vielfalt mensch­licher Emotionen entrollt Gardiner in jeder Oper in Wort und Musik anders.

Lebens­be­ja­hende Überzeugung

Für die musika­lische und spiele­rische Übersetzung hat Gardiner exzel­lente Musiker um sich in hörbarer, gemein­samer Begeis­terung versammelt. Der Monte­verdi Choir singt auf Augenhöhe mit einem hervor­ra­genden Solisten-Ensemble, wobei sich chorische und solis­tische Einsätze unmerkbar vermi­schen. Chorist und Solist in einer selten zu hörenden Perfektion und Inter­aktion. Wenn Gardiner ruft, scheinen alle zu kommen. Trotzdem ist es bemer­kenswert, wie es ihm gelingt, mehr als 15 Solis­tinnen und Solisten, allesamt hoch virtuos sowie ebenso hoch verehrt und auf allen Opern­bühnen begehrt, für dieses Projekt zu verpflichten. Eine Stern­stunde der Oper, auch wenn keine Opern­auf­führung im eigent­lichen  Sinne zu erleben ist.

Einer der vielsei­tigsten Bassisten seiner Generation, Gianluca Buratto, der gefragte Bariton Furio Zanasi, der bei der Monte­verdi-Trilogie unter Rinaldo Alessandrini in der Regie von Robert Wilson an der Scala in Mailand überzeugen konnte, und die Sopra­nistin Silvia Frigato bilden einen vertrau­ensvoll gewach­senen Solis­tenkern Gardi­ner­scher Prägung.

Buratto übernimmt, wie fast alle Solisten, große und kleinere Rollen in allen drei Opern. Im Orfeo ist er ein hinter­sinnig artiku­lie­render Caronte, wie er im Ulisse Tempo, Nettuno und Antinoo diffe­ren­ziert gestaltet, um in der Poppea mit einem satten, philo­so­phisch aufge­la­denen Bass Senecas Sterben zu zelebrieren: „Freunde, die Stunde ist da, jene Tugend, die ich immer hochge­halten habe, anzuwenden.“

Zanasi glänzt als Ulisse durch seinen geschmei­digen Bariton, wie er in der Poppea als Soldato wie auch im Orfeo als Apollo in der zweiten Reihe stehend ebenso präzis präsent ist. Er ist ein gutes Beispiel dafür, wie Gardiners Kreativ-Werkstatt funktioniert.

Mit ihrem Amor in Ulisse und Poppea setzt Frigato abschließend nachdrücklich sänge­rische und spiele­rische Akzente. Der Liebesgott ist ihr wie auf den Leib geschrieben. Vital mit überle­gener Attitüde bleibt sie als lenkender Gott wirkungsvoll in Erinnerung.

Anklänge an die Commedia dell’arte, die bei Burato und Frigato schon aufkeimen, übersetzt Robert Burt in eine grandiose Gestaltung des Vielfraßes Iro im Ulisse. Er animiert die Zuhörer zu einem schüch­ternen, aber schnell wieder abebbenden Szenen­beifall. Es ist das einzige Mal während der acht Stunden Monte­verdi, wo Burt es allein mit seiner auf vielen Opern­bühnen bewährten Parade­rolle gelingt, die fast andächtige Aufmerk­samkeit im Banne von Gardiners Musizieren aufzulösen.

Die auffäl­ligsten Protago­nisten an allen drei Abenden sind Hana Blažíková und Krystian Adam. Blažíková merkt man die mit Vorbehalt  angekün­digte bronchiale Indis­po­sition nicht an. La Musica und Euridice im Orfeo wie auch die Poppea fordern einer Sopra­nistin sänge­risch höchste Schwie­rig­keiten ab. Blažíková meistert alle Tücken von Text und Gesang mit bewun­derns­werter Noblesse. Adams Tenor brilliert nicht nur als Orfeo mit Grandezza. Als Telemacho im Ulisse gelingen ihm Minia­turen von großer Strahlkraft.

Weiterhin gestaltet Lucile Richardot eine diffe­ren­zierte Charak­ter­studie einer verzagten Penelope. Ihr Mezzo­sopran grundiert abwägende und zweifelnde Verun­si­cherung, wie sie in der Poppea mit der Figur der Arnalta dem komödi­an­ti­schen Ton Burts nicht nachsteht. Rechnet man ihre Messaggera im Orfeo hinzu, erweist sie sich schluss­endlich sogar als vielfäl­tigste Darstel­lerin in Gardiners Solisten-Exzellenz.

Neben den vielseitig besetzten Sängern ist Marianna Pizzolato eine Ausnahme. Umso nachhal­tiger und einfühl­samer gibt ihr dunkel gefärbter Mezzo­sopran bei ihrem einzigen Monte­verdi-Einsatz der von Nero versto­ßenen Ehefrau Ottavia eine empha­tische Struktur.

Monte­verdi ohne Counter­tenor wäre nur der halbe Monte­verdi. Lässt der Counter­tenor Michal Czerniawski als Pisandro schon im Orfeo aufhorchen, zeigt Carlo Vistoll eine eher verhaltene Counter­tenor-Facette, die dem Seelen-Durch­ein­ander des Ottone in der Poppea ausge­sprochen stimmig zum Ausdruck bringt.

Beein­dru­ckender Höhepunkt der von Gardiner aufge­bo­tenen Counter­tenor-Phalanx ist Kangmin Justin Kim als Nerone in der Poppea. Schließt man die Augen, ist er im Dialog mit Blaží­kovás Poppea-Sopran kaum zu unter­scheiden. Kangmin Justin Kim könnte man in seiner trans­se­xu­ellen stimm­lichen Anmutung eher als Counter­sopran bezeichnen. Seine Stimmlage hat eine von einem Counter­tenor selten gehörte voluminöse Tonhöhe.

Am Ende des Monte­verdi-Zyklus mit der Poppea gibt es enthu­si­as­tische Beifalls­stürme für Gardiner und seine überzeu­genden Monte­verdi-Protago­nisten. „Wir spielen die drei Opern als Zyklus, weil wir das Publikum auf eine Reise mitnehmen möchten“, hatte sich Gardiner zu Projekt­beginn gewünscht. Eine beglü­ckende Reise hat ihr Ziel erreicht. Mehr noch: Sie hat Maßstäbe gesetzt, die nicht so leicht überboten werden können.

Peter E. Rytz