Musik aus einer anderen Welt

Nein, die Musik auf Bali ist kein Export­schlager für den Rest der Welt. Sie ist ihrem Verständnis nach ortsge­bunden und kann ihre Wirkung nur im Zusam­menhang entfalten. Trotzdem lohnt es, sich mit dem Gamelan über touris­tische Begeis­terung hinaus zu befassen. 

Wer in Indonesien über die Insel Bali reist, stößt in dieser farben­freu­digen, tropi­schen, fast märchen­haften alten Kultur­land­schaft neben Tempeln und Vulkanen unwei­gerlich irgendwann auch auf die Musik. Denn diese Musik ist unzer­trennlich mit den Tänzen, den religiösen Zeremonien und dem Schat­ten­theater der Insel verbunden, kurz mit dem täglichen Leben der Bevöl­kerung. Man kann diese Musik in einem Wort zusam­men­fassen: das Gamelan. Anders als in Java, wo das Gamelan eher eine höfische Musik ist, ist es in Bali eine Musik des Volkes, eine Musik der Dörfer. Denn nachdem in Zuge der Koloni­sation die König­tümer und die meisten Paläste zugrunde gegangen sind, und da die Herstellung und Wartung eines solchen Gamelan-Orchesters sehr aufwendig ist, sind es in Bali haupt­sächlich die Dorf-Tempel-Gemeinden, die sie herstellen und aufrecht­erhalten lassen. Die Ausfüh­renden sind dabei keine profes­sio­nellen Musiker, sondern Freiwillige der Gemeinden, die das Musizieren auf dem Gamelan von Kindheit an geübt haben. Doch nur die erfah­renen Meister beherr­schen die hohe Kunst des instink­tiven und kollek­tiven Impro­vi­sierens auf dem Instrument.

Mehr als ein Schlagzeug

Etymo­lo­gisch leitet sich die Bezeichnung Gamelan vom javani­schen gamel ab, was „schlagen“ bedeutet. Gamelan bedeutet also so viel wie Schlag­in­strument. Wenn auch in moder­neren Zeiten der Begriff Gamelan-Musik Bambus-Xylofone, Flöten und auch Singstimmen mitein­schließt, so ist es in der alten Tradition – und so wie man es auch heute noch und vor allem in Bali antrifft – ein Ensemble von Bronze-Schlag­in­stru­menten, die mit einem Hammer angeschlagen werden

Jedes Gamelan ist einzig­artig und persönlich von einem Bronze-Schmied für einen Auftrag­geber herge­stellt. Es hat einen indivi­du­ellen und defini­tiven Klang, wobei alle instru­men­talen Teile genau­estens auf einander abgestimmt sind. So kann man auch nicht einzelne Teile von verschie­denen Gamelans zu einem neuen Ganzen zusam­men­fügen, denn das ergäbe keinen harmo­ni­schen Zusam­men­klang. Derselbe Bronze-Schmied sorgt auch für die Wartung der von ihn herge­stellten Instrumente.

Und wie in allen Dingen, die in der alten hindu­is­ti­schen Tradition erschaffen werden, wird auch hier sehr darauf geachtet, dass der „Geist“, welcher der Materie innewohnt, lebendig bleibt. Um ihn nicht zu verletzen, wird daher vor der Erzeugung der Instru­mente durch ein Opfer der „Geist“ gebeten, sich zu entfernen. Und wenn dann das Instrument fertig­ge­stellt und gereinigt ist, wird er auf dieselbe Weise ersucht, wieder zurück­zu­kommen, um die Materie wieder zu „beseelen“. Es ist eine Art Taufe. In demselben Geist werden auch die Musiker mit den Instru­menten „verhei­ratet“, damit das Gamelan damit zu einem leben­digen Ganzen wird. Vielleicht liegt in all dem das Geheimnis, warum dieser Musik eine ganz besondere Ausstrahlung innewohnt.  Dem Gamelan, und besonders dem großen Gong, werden auch Opfer darge­bracht, um ihn zu bewegen zu spielen. Diese Opfer werden dann später von den Musikern verspeist in einer Art infor­meller Kommunion. So wird das Gamelan zu einem leben­digen Ganzen, dem man denselben Respekt schuldig ist wie Menschen, auf das man sich nicht setzen, noch es in Wort oder Tat belei­digen darf.

Die Musik des Gamelans ist eine Musik, die zuerst durch ihre Fremd­ar­tigkeit erstaunt und einen dann aber langsam bei längerem Zuhören durch ihre Klang­fülle in ihren Bann zieht. Es klingt noch etwas Archai­sches in ihrem Getöne an, aber auch eine sehr fein auf einander abgestimmte Harmonik, die einen bald nicht mehr loslässt.

Ohne auf das hindu­is­tische Weltbild, seine Mandala und die Beziehung zum Gamelan im Einzelnen eingehen zu wollen, sei gesagt: Die Musik des Gamelans stellt im klang­lichen Raum eine Pyramide dar, in einer gleichen Zeiteinheit spielt also ein Instrument umso mehr Noten als seine Stimmlage hoch ist. Auf dem Gipfel dieser sonoren Pyramide steht der große Gong. Als Himmel, Paradies oder auch Haupt des Gamelans ist seine Stimmlage extrem tief. Seine Resonanz enthält alle anderen Töne. Er ist die Quelle, aus der alles hervor­quillt und wohin alles zurück­kehrt am Ende eines jeden Zyklus. Denn das Wort gong bedeutet das Öffnen und das Schließen der großen Zyklen. Nur der große Gong verdient diesen Namen. Darunter in der Pyramide befinden sich kleinere Gongs mit anderen Namen, die ihrer Bedeutung entsprechen, und die in einer Art von Glocken­spielen zusam­men­ge­fasst sind. Dann folgen die Trommeln, und schließlich die Klavia­turen der Metallophone.

Die einen sagen, das Gamelan sei ein Orchester, was gewis­ser­maßen auch richtig ist, denn er besteht aus verschie­denen Instru­menten, die zusam­men­wirken. Andere wieder behaupten, das Gamelan sei ein Instrument, ein Klang­körper, denn ihre einzelnen Teile blieben immer am selben Ort, und die Musiker nehmen sie nicht mit sich nach Hause, wenn sie fertig­ge­spielt haben, wie es bei uns die Orches­ter­mu­siker tun.

Gamelan ist Zweckmusik

Die Musik des Gamelans ist vor allem Zweck­musik. Man geht nicht hin, um als Musik­lieb­haber ein Gamelan-Konzert zu hören, wie das bei uns der Fall wäre. Diese Musik ist weihe­vollen Begeben­heiten vorbe­halten. Sie ist ein unumgäng­licher Teil der baline­si­schen Tanzze­re­monien, die heute vielfach als Touris­ten­at­trak­tionen vorge­führt werden, aber sie sind in Wirklichkeit Tempeltänze.

Es ist schwer, unsere westliche Musik mit der des baline­si­schen Gamelans zu vergleichen. Am ehesten noch könnte man sagen, es ist nicht ein Spiel auf einer Klaviatur zu zwei Händen, sondern auf mehreren Klavia­turen zu dreißig oder mehr Händen. Eine Virtuo­sität, die nicht durch eine indivi­duelle, sondern durch eine kollektive Koordi­nation bestimmt ist. „Die Balinesen erreichen schwin­del­erre­gende tempi, indem sich die Instru­men­ta­listen, mitein­ander verschachtelt, die melodische Linie teilen, durch eine vielfältige Technik der kontra­punk­tisch-ornamen­talen Trikotage … Die besten Gruppen spielen wie ein einziger Schlegel“, schreibt Catherine Basset in ihrem Buch Musique de Bali à Java.

Doch innerhalb der unteil­baren Globa­lität eines solchen Gamelan-Ensembles herrscht eine Dualität: gewisse Instru­mente bilden männlich-weibliche, andere Mutter-Kind-Paare. Daher sind auch diese Zwillings­me­tall­ofone oder ‑xylofone, die engver­wobene komple­mentäre Partien spielen, derart gestimmt, dass sie einzeln fast falsch klingen, wenn sie nicht mit ihrem Zwilling gemeinsam spielen. Und doch ist die tradi­tio­nelle Bronze-Schlag­zeug­musik im eigent­lichen Sinne nicht polyphon. Die Instru­men­ten­gruppen spielen dieselben Noten im Oktaven-Abstand, und entwi­ckeln mehr oder weniger ein Basis­motiv. Es handelt sich daher eher um eine Homophonie zu mehreren. Nur findet man diese Tonfolge bei keinem Instrument vollständig: Bei dem einen fehlen Verbin­dungstöne, bei einem anderen wieder fehlen gewisse Akzente oder Betonungen. Das wird noch dadurch kompli­ziert, dass einige Klavia­turen eine penta­to­nische Tonreihe mit gleich­wer­tigen Inter­vallen darstellen, während andere in sieben Töne mit ungleichen Inter­vallen einge­teilt sind. Das musika­lische Konzer­tieren ist daher nicht wie bei einem abend­län­di­schen Konzert ein Dialog zwischen Solisten und Orchester, sondern eher das indone­sische Idealbild der Überein­stimmung. Keine Solisten, sondern kollek­tives Musizieren, eine gegen­seitige Abhän­gigkeit der Individuen durch ihre Komplementarität.

All das klingt vielleicht etwas trocken und theore­tisch, besonders wenn man es nicht gesehen und gehört hat. Vor allen aber, wenn man der dazuge­hö­rigen Zeremonie, und vor allem der Tanzze­re­monie, in einem Tempel in Bali nicht beigewohnt hat. Erst im Zusam­men­wirken mit jenen unglaublich graziösen, genau­estens von Kindheit an einge­übten Tänzen des Legong Kraton, oder den Episoden aus dem Ramayana erfährt die Musik des Gamelans ihre volle, tiefe Bedeutung.

Auf der Pariser Weltaus­stellung von 1889 im hollän­di­schen Koloni­al­pa­villon hat Claude Debussy zu ersten Mal die baline­sische Musik gehört und sie hat ihn so beein­druckt, dass er später darüber schrieb: „Wenn man ohne die Verzerrung des europäi­schen Gehörs den Charme dieser Schlag­in­stru­mente hört, muss man zugeben, dass die unsrigen dagegen kaum mehr als die primi­tiven Töne eines Wander­zirkus hervor­bringen.“ Diese Faszi­nation hat sich in einer Reihe seiner Klavier-Kompo­si­tionen nieder­ge­schlagen, unter anderem in Pagodes, der er die baline­sische penta­to­nische Tonreihe zu Grunde legt.

Alexander Jordis-Lohausen