Abschied vom Maestro

Der schil­lerndste und freieste Beruf, den Opern- und Konzerthaus zu bieten haben, ähnelt aus der Sicht des Publikums einem Eisberg. Quasi unter der Wasser­linie spielen sich die Verän­de­rungs­pro­zesse ab, die einen umfas­senden Struk­tur­wandel der Rolle des Dirigenten einge­leitet haben. Autorität, die haupt­sächlich auf Hierarchie gründet, ist obsolet, vor allem Empathie gefragt, zur Sache und zu Menschen. 

Pianissimo, verhalten, langsam, wie aus den Tiefen eines unend­lichen Raums setzen die Violon­celli ein. Nach einem winzigen Absinken erklingt in den Holzbläsern der Tristan-Akkord: F‑H-Dis-Gis. „Sich sehnen und sterben“ – die sinnlich-chroma­tische Verschmelzung der Extreme in der mensch­lichen Gefühlswelt fordert die Neue Philhar­monie Westfalen von der ersten Sekunde. In einer bipolaren Welt hat Richard Wagner sein Wahnsinns­stück erbaut, die den Musikern von der ersten Sekunde an Adrenalin pur abver­langt. Rasmus Baumann, der Schlagmann am Pult, formt das Vorspiel zum „Alptraum­stück schlechthin“, wie es Christian Thielemann einmal genannt hat, mit seinen Schütz­lingen von Takt zu Takt, als gelte es, vor dem Höchsten zu bestehen. Größte Konzen­tration, intensive Körper­sprache, konti­nu­ier­licher Blick­kontakt, ein dezenter, gleichwohl bestim­mender Einsatz des Taktstocks. Den kühnen Tonart­wechseln und kaska­den­förmig anschwel­lenden Eruptionen der Partitur folgend, errichtet der 43-Jährige die frappie­rende Archi­tektur der „endlosen Melodie“ nach der Blaupause seines so eigen­wil­ligen wie einzig­ar­tigen Handwerks.

Auf dem Spielplan des Musik­theaters im Revier (MIR) Gelsen­kirchen am 19. März dieses Jahres steht eine von mehreren Reper­toire-Vorstel­lungen von Tristan und Isolde. Noch ehe die Stimme des jungen Seemanns vom „westwärts schwei­fenden Blick“ künden wird, stellen sich erste Gewiss­heiten ein. Die des weit ausgrei­fenden Glücks einer Tristan-Aufführung, das von den Akteuren im Orches­ter­graben wie auf der Bühne stets neu errungen werden muss. Die der Erfüllung in einem Beruf, der ein Füllhorn an indivi­du­ellen Freiheiten und öffent­licher Aufmerk­samkeit über seine Günst­linge auszu­breiten pflegt. Dieses Privileg sieht auch Baumann, für den zweifelsfrei feststeht, „dass ich mit dem Dirigieren meinen Traum­beruf gefunden habe“.

„Keine objektive Interpretation“

Für den gebür­tigen Gelsen­kir­chener, General­mu­sik­di­rektor am MIR seit 2014, ist es der erste Tristan. Noch nie ist die Aneignung gerade dieses Werks jemandem in den Schoß gefallen. Auch nicht am MIR. Weder den rund 80 Strei­chern, Holz- und Blech­bläsern sowie den Könnern des Schlag­werks noch ihrem musika­li­schen Leiter. Anfangs­hin­der­nisse hat es gegeben, sind aber überwunden. So litten die Proben unter regel­mä­ßigen Unter­bre­chungen. Es gab Probleme mit einem Teil des Orches­ter­ma­te­rials. Und dann das Wagnis selbst. „Zu Beginn“, räumt Baumann ein, „hatte ich einen mörde­ri­schen Respekt vor diesem Stück, auch weil Wagner ja immer so hoch gehalten wird.“ Diesen Respekt habe er aber in der inten­siven Ausein­an­der­setzung mit dem Werk alsbald verloren. Die Partitur ist kein heiliger Schrein. Baumann spricht von Retouchen, von Verän­de­rungen der Tempi und der Dynamiken. „Man darf sich nichts vormachen“, gibt er zu bedenken, „es gibt keine objektive Inter­pre­tation.“ Eine Aussage von gravie­render Bedeutung. Sie entzieht zudem der naiven Vorstellung jegliche Realität, ein Dirigent koordi­niere lediglich das Mitein­ander von Musikern.

Benvenuto Cellini, Madama Butterfly, Don Giovanni, Tosca – an der Oper Bonn hat Stephan Zilias in den letzten beiden Spiel­zeiten etliche Reper­toire-Schwer­ge­wichte mit dem Beethoven-Orchester Bonn einstu­diert und dirigiert. Der aus Wiesbaden stammende, jugend­liche Zilias, seit August 2015 Erster Kapell­meister am Haus, ist erst einige Jahre im Metier des Opern­di­ri­genten unterwegs. 2011 debütiert er, damals musika­li­scher Assistent von Markus Stenz an der Oper Köln, mit Bergs Wozzeck. Er nennt das Werk „eines meiner Lieblings­stücke“, dirigiert es in drei Vorstel­lungen. Seine Corporate Identity, wie ein Marke­ting­ex­perte formu­lieren würde, steht fest. Und schon ziemlich unver­brüchlich für jemanden Anfang 30. „Meine Entscheidung für diesen Beruf“, verrät er, „habe ich bis heute nicht bereut.“

Constantin Trinks hat gerade an der Bayeri­schen Staatsoper eine Serie von Così fan tutte musika­lisch verant­wortet. Für Dezember steht ein Dutzend Mal der Ring des Nibelungen am Theater an der Wien auf seinem Terminplan, in einer an einem Abend spiel­baren Fassung. Von 2009 bis zum Bruch mit dem Inten­danten 2012 arbeitet Trinks als GMD am Staats­theater Darmstadt, seitdem als freibe­ruf­licher Dirigent, nun weltweit gefragt. Mit elf Jahren, beschreibt er seinen Werdegang, habe er in seiner Heimat­stadt Karlsruhe erstmals eine Opern-Aufführung erlebt. „Ein großes Erlebnis.“ Mit 13, nach einer Lohengrin-Aufführung, habe es dann „Klick gemacht“. Da sei schon konkret die Entscheidung für das gefallen, was auch er nun als seinen Traum­beruf empfindet. 29 Jahre später ist ihm die ganze Welt zur Opern­bühne geworden.

Großer Freiheitsgrad

Wie Trinks frei sein, gefragt sein, reisen können über die Konti­nente – den „großen Freiheitsgrad“ an seinem Beruf schätzt ähnlich vehement der aus Kiew stammende Kirill Karabits, seit 2016 GMD und Chefdi­rigent des Deutschen Natio­nal­theaters und der Staats­ka­pelle Weimar. In seiner ersten Saison stellt er dem Publikum seine Sicht auf Wagners Die Meister­singer von Nürnberg vor. Für ihn, wie er anmerkt, ein „Doppel­debüt“, seine erste Oper in Weimar, seine ersten Meister­singer. Den Genuss der Freiheit, berichtet der 40-jährige, habe er in besonders großzü­giger Weise beim Bourne­mouth Symphony Orchestra kennen und nutzen gelernt. Als dessen Chefdi­rigent ist er seit 2008 tätig, auch weiterhin parallel zu seinen Funktionen in Thüringen. „Man kann planen, Ideen haben und umsetzen, was man will“, fasst Karabits seine ersten acht Jahre mit den Musikern im Süden Englands zusammen. Entstanden ist so eine Einspielung von sinfo­ni­scher Musik William Waltons sowie aller Sinfonien von Prokofjew. Unter Engage­ments des Opern­di­ri­genten Karabits 2017 sind Debüts an der Deutschen Oper Berlin mit Boris Godunow und an der Oper Stuttgart, hier Der Tod in Venedig, regis­triert.

Vier Dirigenten, vier Indivi­dua­listen, vier Moment­auf­nahmen auf der jewei­ligen Karrie­re­leiter, die entweder schon weit hinaufragt oder noch in den Anfängen steckt. Und eine Gewissheit: Alle vier Dirigenten mit der Präferenz Musik­theater offen­baren eine begeis­terte Grund­haltung zu ihrem Metier. Dabei ist dieser Beruf, der vielleicht schil­lerndste, den Opernhaus und Konzertsaal zu bieten haben, dem wohl grund­le­gendsten Wandel in seiner gut 200 Jahre umfas­senden Geschichte unter­worfen. Die Globa­li­sierung mit ihren erwei­terten Wettbe­werbs­struk­turen, die gesell­schaft­liche Fragmen­tierung mit ihren Tradi­tions- und Bindungs­brüchen, der Tsunami auf dem Feld der medialen Vermittlung und Vernetzung aller Kulturen, die stärker von Partner­schaft geprägten mensch­lichen Bezie­hungen in der Berufswelt: Diese Trends haben Anteil daran, den Abschied vom Leitbild des sich hierar­chisch definie­renden und Gefolg­schaft verlan­genden Dirigenten zu besiegeln. Den Abschied von einer ganzen Ära.

All die kolpor­tierten Dramen und schaurig-schönen Legenden um Dikta­toren, Alpha-Tiere und autokra­tische Einzel­gänger am Pult, wie sie der englische Musik­jour­nalist Norman Lebrecht in seinem Buch Der Mythos vom Maestro colla­giert hat, atmen heute die Patina von Geschichte. Es habe bestimmt Spaß gemacht, findet Trinks, Toscanini beim Sich-Austoben im Proben­be­trieb erlebt zu haben. „Mit einem solchen Maß an Unmensch­lichkeit würde aber niemand mehr heute Karriere machen.“ Das Bild des Dirigenten, meint der Frühbe­rufene, habe sich enorm verändert. „Als junger Mensch dachte ich, es reicht völlig aus, eine genaue Vorstellung davon zu haben, wie ich dies oder das gespielt haben möchte. Habe ich die Vision, dann passiert es auch so“, erzählt er. Wie entscheidend es ist, die Musiker zu erreichen und zu überzeugen, sei ihm nicht klar gewesen.

Unter der Wasserlinie

Wenn im Saal eines Opern­hauses die Lichter erlöschen, und das Publikum das Ritual des Dirigenten verfolgt, wie er sich als letzter aller Akteure unter verhal­tenem bis großem Beifall zu seinem Platz im Orches­ter­graben begibt, ist das Gros seiner Leistung im Regelfall längst erbracht. Da es keine „objektive Inter­pre­tation“ von Stoff und Partitur gibt, hat sich nun zu erweisen, ob es dem für den musika­li­schen Gesamt­ein­druck Verant­wort­lichen in den theore­ti­schen Diskursen wie den prakti­schen Proben gelungen ist, Orchester, Solisten und Chor sein Verständnis des Werks plausibel zu machen. Sie alle und jeden Einzelnen für seine ureigene Inter­pre­tation zu gewinnen. Was im Idealfall in das einmal mehr geschaffene Wunder einer Opern­auf­führung mündet, ist aller­dings mit den Worten von  Zilias das Endergebnis „eines langen Arbeits­pro­zesses“: ein Jahr oder Monate vor der Premiere Aneignung des Werks und Abstimmung mit dem Regisseur, sechs Wochen vor der Premiere Arbeit mit Sängern in Form von Klavier­proben, drei bis vier Wochen vorher Orches­ter­proben, dann Generalprobe.

Dieser Prozess indes bleibt für das Publikum unsichtbar. Die eigent­liche Leistung des Dirigenten, die Erarbeitung einer Basis für die Wiedergabe seines Werkver­ständ­nisses, ist dem Arkan vorbe­halten.  Ein Phänomen, das einmal mehr das Bild vom Eisberg im Meer in Erinnerung ruft. Dessen Spitze lässt bekanntlich nichts von den rund 90 Prozent an gefro­rener Masse erahnen, die unter der Wasser­linie existieren. Eben unter dieser Wasser­linie spielen sich die Haupt­strö­mungen ab, die das Berufsbild des Führungs­per­sonals am Pult verändern. Kommu­ni­kation statt Oktroy, Empathie statt Despotie. Der Wandel in den Eigen­schaften und Anfor­de­rungen manifes­tiert sich eindrücklich in den Kriterien, die Arrivierte für Berufs­aspi­ranten definieren. Lothar Zagrosek, Vorsit­zender der Jury des Deutschen Dirigen­ten­preises 2017, hat sie so formu­liert: „Zunächst, eine Selbst­ver­ständ­lichkeit, zählt die musika­lische Begabung; hinzu kommt die körper­liche Ausdrucks­fä­higkeit, also die Fähigkeit, die eigenen Inten­tionen zu vermitteln; schließlich die Proben-Konzeption und, ganz wesentlich, der Draht zu den Musikern.“

Dieser „Draht zu den Musikern“ ist aller­dings leichter beschworen als gezogen. Es müssen – nicht gerade wenig – fachliche, mensch­liche und intuitive Quali­täten in einer Persön­lichkeit zusam­men­kommen. „Die Schwie­rigkeit besteht darin“, resümiert Baumann seine Erfahrung mit mehreren Profi­or­chestern, „dass jeder Orches­ter­mu­siker ja außerhalb der Masse wahrge­nommen werden möchte. Wenn gesagt wird, wie schwierig es ist, eine Beziehung zu zweit zu führen, wie schwierig muss es erst dann sein, eine mit 80 zu führen?“ Der eine brauche eine knall­harte Hand und müsse geführt werden. Der andere brauche einen Kumpel als Chef, auf Augenhöhe. Der musika­lische Leiter, so Baumann, sei gefordert, für jeden einzelnen im Orchester eine Allge­mein­gül­tigkeit zu finden. Das verlange, eine musika­lische Ordnung vorzu­geben: „Ich achte darauf, dass Spiel und Inter­pre­tation stimmen, dass das Ganze eine Balance hat, Handwerk, wenn man so will.“

Der neue Erfolgs­faktor, die gelin­gende Kommu­ni­kation mit den Instru­men­ta­listen, gründet nach Ansicht von Trinks vor allem im wechsel­sei­tigen Respekt. „Entscheidend ist es, das Gegenüber für voll zu nehmen“, sagt er. Auf dieser Basis komme es dann darauf an, „das, was ich in der Aufführung will, auch inhaltlich zu begründen, die Wahrheit der Partitur zu vermitteln“. Letztlich, meint Trinks, sei für diesen Dialog „Persön­lichkeit“ gefragt. Die Summe an physi­schen, psychi­schen und mentalen Fähig­keiten. Gern auch an Charisma, sofern von Natur aus entspre­chend verwöhnt.

Die Notwen­digkeit für das Individuum am Pult, durch kommu­ni­kative Quali­täten eine größere Gruppe unter­schiedlich geprägter Einzelner für eine vorge­gebene Überzeugung zu gewinnen, wird zudem in der Globa­li­sierung von Markt und Kunst bedeut­samer, in der sich gefragte Dirigenten bewegen. Kennt ein Rigoletto letztlich nur eine Sprache, die des Librettos und der Musik, so ist es in der Inter­aktion mit unter­schied­lichen Orchestern auf der ganzen Welt anders. Trinks nennt als Beispiel für die spezi­ellen Anfor­de­rungen, denen sich ein Dirigent stellen muss, den Prager Lohengrin im Sommer 2017. Bei dieser Produktion bekam es der deutsche Dirigent mit arrivierten Solisten, den Chören des Natio­nal­theaters und der Prager Staatsoper sowie dem Orchester des Natio­nal­theaters zu tun. Mit Musikern, die nicht alle in der lingua franca des weltweiten Opern- und Konzert­be­triebs, dem Engli­schen, zu Hause sind. Körper­sprache, Mimik, Emotionen seien dann, betont Trinks, die funktio­nie­rende nonverbale Brücke zum Verständnis. Im Prinzip denkt auch Zagrosek so. Die äußer­liche Darstellung von Musik, die physische Leistung auf dem Podium, findet der Chef der Dirigen­ten­preis-Jury, habe heute eine viel größere Bedeutung als früher.

Nicht einsam, aber einzigartig

Die Beziehung zwischen Dirigent und Musikern, meinte Herbert von Karajan, sei von der „Kraft der Übertragung“ bestimmt. Vielleicht ein Stück zu nebulös. Nun gut, einfach zu beschreiben wie der Grundriss eines Rokoko­theaters oder einer Basilika scheint die komple­xeste mensch­liche Archi­tektur des Musik­theaters jeden­falls nicht. Sind die Dirigenten in der Post-Maestro-Ära eine Spezies von Alpha-Tieren mit Potenzial zum Teamplayer? Vergleichbar den schil­lernden und medial verwöhnten Spitzen­trainern im bezahlten Fußball? „Ich hatte schon“, lässt sich Baumann in die biogra­fi­schen Karten seiner anfäng­lichen Berufs­ori­en­tierung schauen, „einen gewissen dominanten Zug in meiner Persön­lichkeit.“ Zilias, einst Assistent von Edward Gardner an der English National Opera, weist mit einem Bonmot des briti­schen Dirigenten Mark Elder in eine Ziel führende Richtung. Elder, den er in der Londoner Dirigier­klasse erlebte, habe die Rolle des Dirigenten als manchmal „not lonesome, but solitary“ umschrieben.

Ist die Karriere im „schönsten Beruf der Welt“ eigentlich planbar? „Gar nicht“, sagt Baumann. Und ergänzt, „dass da in erster Linie Arbeit dazu gehört“. Er habe „immer mehr gearbeitet als andere“. „Alles was ich erreicht habe“, beschreibt Karabits die Maxime seines Lebenswegs ähnlich, „habe ich durch Arbeit geschafft.“ Ist die intrin­sische Einstellung zum Metier eine Art Lebens­ver­si­cherung in diesem Beruf, so muss doch ein Anfang gesetzt werden. Unter den zwei Königs­wegen, die üblicher­weise im Erfolgsfall den Weg zum Chefpult bahnen, haben Baumann, Trinks und Zilias die Kapell­meis­ter­laufbahn gewählt, Karabits den über einen Dirigen­ten­wett­bewerb. Einen solchen gewinnt er 2002 in Paris. In der Folge führt das zu einer Festan­stellung beim Orchester von Radio France. Was sich im Fall des Aspiranten aus Kiew als Einstieg in eine Karriere heraus­ge­stellt hat, wäre für den jungen Baumann kein Modell gewesen. „Ich habe nie daran gedacht, meinen Weg über Dirigen­ten­wett­be­werbe zu gehen“, erzählt er und findet, es sei natürlich eine Option, aufzu­treten und entdeckt zu werden, von einer Agentur zum Beispiel. „Nur ist es relativ unwahr­scheinlich“, gibt er zu bedenken, „dass bei einem Wettbewerb die Fähigkeit erkennbar wird, ob ein junger Dirigent auch als Chef geeignet ist.“

Für „wahnsinnig gesund“ hält Trinks das Kapell­meister-Modell. Seine Sprossen auf der Leiter nach oben an verschie­denen Theatern: Repetitor während des Studiums, Assistent mit Dirigier­ver­pflichtung, Zweiter, dann Erster Kapell­meister, kommis­sa­ri­scher GMD, schließlich GMD, woraus die heutige Freibe­ruf­lichkeit entspringt. „Ich finde diesen Werdegang schlüssig“, lautet sein Resümee. „Es geht ja nicht darum, möglichst früh genial zu sein, sondern darum, ein Handwerk zu lernen.“ Georg Solti, dem vor 20 Jahren gestor­benen großen Opern-Dirigenten, wird die Erkenntnis zugeschrieben, letztlich bleibe es ein „Geheimnis, warum der eine dirigieren kann und der andere nicht“.

Ob die indirekte Beschwörung des geborenen Genies in der Post-Maestro-Ära noch unein­ge­schränkt gilt, kann bezweifelt werden. Die chemi­schen Bausteine, aus denen heute die DNA von Opern­di­ri­genten mit Perspek­tiven destil­liert werden, sind konkreter zu fassen: Respekt gegenüber Menschen, Leiden­schaft für die Kunst, Vermitt­lungs­kom­petenz in komplexer werdenden sozialen Geflechten. Und nicht zuletzt die Fähigkeit, „stets mit größter Energie für die Sache“ einzu­treten. Sagt Karabits.

Ralf Siepmann