Eine Frage der Haltung

Josef E. Köpplinger ist in seiner zwölften Spielzeit Intendant des Gärtner­platz­theaters in München und nebenbei ein vielge­fragter Regisseur. Andreas H. Hölscher hat sich mit ihm getroffen und über seine vielfäl­tigen Aufgaben, die Heraus­for­de­rungen im Kultur­be­reich und verschiedene seiner Insze­nie­rungen gesprochen und dabei zum Teil Erstaun­liches erfahren.

Es ist ein nasskalter Nachmittag im Dezember in München, das Staats­theater am Gärtner­platz ist bereits weihnachtlich geschmückt und beleuchtet. Abends steht ein ungewöhn­licher Lieder­abend auf dem Programm. Brüderlein und Schwes­terlein ist er übertitelt, die Geschwister Anna und Daniel Prohaska geben sich an diesem Abend das erste Mal gemeinsam auf der Bühne des Gärtner­platz­theaters die Ehre. Doch bevor sich hierfür der Vorhang hebt, nimmt sich Josef E. Köpplinger, Intendant des Staats­theaters am Gärtner­platz, Zeit für ein Gespräch mit O‑Ton. Seit 2012 ist Köpplinger, der 1964 in Nieder­ös­ter­reich geboren wurde, Intendant und hat in dieser Zeit zusätzlich als Regisseur gut zwei Dutzend Werke neu insze­niert oder zur Aufführung gebracht, und das mit sicht­barem Erfolg, wenn man die hohe Auslas­tungs­quote von durch­schnittlich 95 Prozent als Kriterium anführen möchte. Neben dem Inten­danten und dem Regisseur soll das Gespräch auch den Menschen Köpplinger zeigen, wie er denkt und von welchen Werten er sich leiten lässt.

Köpplinger studierte an der Hochschule für Musik und darstel­lende Kunst in Wien. Neben der Ausbildung zum Pianisten wurde er als jüngster Spiel­leiter 1988 an die Städti­schen Bühnen Regensburg engagiert. Seine Regie­kar­riere führte ihn von Wien über Deutschland in die Schweiz, nach Frank­reich, England, Amerika und Japan. Sein Reper­toire umfasst alle Sparten von Schau­spiel über Oper bis zu Operette und Musical. Für das Musical­fes­tival Schloss Prugg in Nieder­ös­ter­reich wurde er 1999 zum jüngsten Inten­danten Öster­reichs berufen. Von 2004 bis 2007 war Köpplinger Schau­spiel­in­tendant am Theater St. Gallen in der Schweiz und wurde 2007 zum Inten­danten des Stadt­theaters Klagenfurt berufen. Diese Funktion hatte er von 2007 bis 2012 inne, bevor er an das Gärtner­platz­theater München wechselte.

Hier insze­nierte er seitdem unter anderem die Operette Im weißen Rössl von Ralph Benatzky, das Musical Anything Goes von Cole Porter, die Urauf­führung von Friedrich Cerhas Oper Onkel Präsident, Der Mann von La Mancha, ein Musical von Mitch Leigh, die konti­nentale Erstauf­führung des Musicals Tschitti Tschitti Bäng Bäng der Brüder Richard und Robert B. Sherman, Die Zirkus­prin­zessin von Emmerich Kálmán, das Musical Cinde­rella von Richard Rodgers mit Gesangs­texten von Oscar Hammer­stein II; die Musical-Urauf­führung Gefähr­liche Liebschaften von Marc Schubring und Wolfgang Adenberg; Singinʼ in the Rain; Das Lächeln einer Sommer­nacht von Stephen Sondheim; die Operette Viktoria und ihr Husar von Paul Abraham; die Urauf­führung von Johanna Doderers Oper Liliom, für die er gleich­falls als Librettist verant­wortlich zeichnete; Die Faschingsfee, wieder von Emmerich Kálmán; Jesus Christ Superstar von Andrew Lloyd Webber; Die lustige Witwe von Franz Lehár; My Fair Lady von Frederick Loewe; die Operetten-Urauf­führung Drei Männer im Schnee von Thomas Pigor; On the Town, das erste Musical von Leonard Bernstein; die Musical-Comedy Non(n)sens von Dan Goggin, die Urauf­führung von Johanna Doderers und Peter Turrinis Oper Schuberts Reise nach Atzen­brugg; Rossinis Der Barbier von Sevilla; Mozart muss sterben; Die Fledermaus von Johann Strauß; Die Großher­zogin von Gerol­stein von Jaques Offenbach; sowie Mozarts Hochzeit des Figaro, Die Zauber­flöte und in Vorbe­reitung das Musical Les Misérables von Claude-Michel Schönberg und Alain Boublil, das er grade mit einem Riesen­erfolg in St. Gallen zur Aufführung gebracht hat.

Für sein Schaffen erhielt Köpplinger unter anderem 2013 den Kultur­preis Bayern und 2018 den Kultur­preis der Bayeri­schen Landes­stiftung. 2019 wurde er für seine Insze­nierung der Urauf­führung Drei Männer im Schnee mit dem Deutschen Musical-Theater-Preis ausge­zeichnet, 2020 erhielt er die Orpheus-Nadel für besondere Verdienste um das Genre Operette. In der Saison ²⁰¹⁷⁄₁₈, der ersten Saison nach der fünfjäh­rigen General­sa­nierung des Hauses, die im Oktober 2017 mit einer Wieder­eröff­nungs-Gala begann, konnte Köpplinger eine Platz­aus­lastung von 96 Prozent erzielen. Im Juli 2021 wurde sein Inten­dan­ten­vertrag um weitere vier Jahre bis Ende August 2027 verlängert. Anfang Februar 2024 wurde sein Vertrag vorzeitig um weitere drei Jahre bis 2030 durch den bayeri­schen Kunst­mi­nister Markus Blume verlängert. „Alle lieben das Gärtner­platz­theater – und Intendant Josef Köpplinger ist der kreative Kopf dieser Theater­magie. Die bunte Mischung aus klassi­schen Opern­pro­duk­tionen, Operetten, Musicals und experi­men­tier­freu­digem Tanztheater bei hohem künst­le­ri­schem Anspruch macht einfach Spaß und zieht Groß wie Klein in den Bann des Theaters. Unter seiner Leitung hat das Haus große künst­le­rische Erfolge zuhause in Bayern sowie inter­na­tionale Beachtung erzielt. Ich freue mich sehr, dass Josef Köpplinger mit kreativer Energie, Einfalls­reichtum und Feingefühl seinen Zauber am Gärtner­platz­theater bis 2030 fortführt“, begründete Blume die Entscheidung. Und wie sehr Köpplinger mit dem Gärtner­platz­theater und seinem Ensemble verbunden ist, lässt sich aus seiner Reaktion auf das Angebot der Vertrags­ver­län­gerung erahnen: „Ich folge gerne dem Wunsch des Kunst­mi­nis­te­riums und dem einstim­migen Votum des Minis­terrats, diesem wunder­baren Ensemble und allen Kolle­ginnen und Kollegen bis 2030 weiterhin vorstehen zu dürfen. Gemeinsam werden wir am Profil eines offenen, der Freiheit der Kunst keine Grenzen setzenden Musik­theaters weiter­ar­beiten. Ganz im Sinne von Friedrich Hebbel: ‚Die Kunst ist das Gewissen der Menschheit‘. Ich bedanke mich für das Vertrauen.“ Fast schon folge­richtig wurde Köpplinger nur drei Wochen nach der vorzei­tigen Vertrags­ver­län­gerung in Anerkennung seiner Verdienste um die Kultur in Bayern von der Landtags­prä­si­dentin Ilse Aigner der Bayerische Verfas­sungs­orden verliehen. „Höchst erfolg­reich verfolgt er sein selbst­ge­setztes Ziel, aus dem Staats­theater am Gärtner­platz nicht bloß ein ‚zweites‘, sondern ein ‚anderes‘ Opernhaus zu machen und damit die kultu­relle Vielfalt Bayerns zu gestalten“, hieß es dazu in der Laudatio.

Köpplinger war und ist auch als Regisseur außerhalb von München sehr aktiv und erfolg­reich. Vor allem in Wien hat er sich durch mehrere Insze­nie­rungen einen Namen gemacht. An der Volksoper insze­nierte er die Oper Der Evangel­imann von Wilhelm Kienzl, Rossinis Barbier von Sevilla sowie Ariadne auf Naxos von Richard Strauss, die er auch am Staats­theater Nürnberg zur Aufführung brachte, sowie 2021 den Rosen­ka­valier, den er zwei Jahre zuvor schon an der Oper Bonn zur Aufführung gebracht hat. Im Wiener Theater in der Josef­stadt die Tragi­ko­mödie Das weite Land von Arthur Schnitzler als Kopro­duktion mit dem Stadt­theater Klagenfurt sowie das Zauber­märchen Der Bauer als Millionär von Ferdinand Raimund. An der Wiener Staatsoper debütierte Köpplinger 2018 mit Gottfried von Einems Dantons Tod, und Bernsteins West Side Story insze­nierte er an der Oper Graz. Sogar im fernen Tokio feierte sein Il barbiere di Siviglia einen großen Erfolg. In Deutschland insze­nierte er unter anderem Verdis La Traviata am Aalto-Theater Essen, Kálmáns Die Zirkus­prin­zessin an der Deutschen Oper am Rhein in Duisburg sowie Offen­bachs Großher­zogin von Gerol­stein und Mozarts Zauber­flöte an der Semperoper Dresden.

Was steckt hinter dem Erfolg als Regisseur, als Intendant? Was für eine Persön­lichkeit verbirgt sich hinter Josef E. Köpplinger? Sein Inten­dan­tenbüro ist luftig, mit einer freund­lichen Sitzecke und einem kleinen Schreib­tisch. Kein großartig reprä­sen­ta­tiver Raum, mehr funktional und überhaupt nicht das, was man vielleicht erwarten würde, aber das passt auch nicht zu Köpplinger. Mit seinem Hoody und seinem obliga­to­ri­schen Basecap wirkt Köpplinger auch äußerlich unkon­ven­tionell, den Anzug zieht er nur an, wenn er auf die Bühne muss, was an diesem Abend noch der Fall sein wird.

Vorfreude und Schrecksekunde 

Denn Anna Prohaska, die mit ihrem Bruder Daniel einen ganz beson­deren Lieder­abend geben wird, ist akut erkrankt. Köpplinger hat jahrelang versucht, die beiden gemeinsam für ein Konzert nach München zu holen, doch zu divergent waren die langfris­tigen Verpflich­tungen beider Künstler. Nun hatte es endlich funktio­niert, dann die Schre­ckens­nach­richt am frühen Morgen. Anna Prohaska war mit einem Infekt aufge­wacht, und die Stimme war weg, der Alptraum eines jeden Sängers. Doch eine Konsul­tation beim HNO-Arzt und eine Notfall­me­di­kation sorgten dafür, dass die Sängerin nicht absagen musste, zu groß war die Vorfreude auf das gemeinsame Konzert mit dem Bruder.

Köpplinger wird es sich dann auch nicht nehmen lassen, die Geschwister persönlich anzusagen, um Verständnis für Annas mögliche Indis­po­sition zu bitten und gleich­zeitig auch nicht zu verschweigen, dass Bruder Daniel bereits am Abend vorher ein großes Händel-Oratorium gesungen und im Laufe des Tages eine komplette Bühnen­probe für die Wieder­auf­nahme der Fledermaus absol­viert hat.

Theater für das Publikum

Sein aktuelles Projekt ist das Musical Les Misérables von Claude-Michel Schönberg, das am 22. März 2024 am Gärtner­platz unter Köpplingers Regie Premiere hatte. Es ist eine Kopro­duktion mit dem Theater St. Gallen, und dort fand Mitte Dezember die überaus erfolg­reiche Premiere statt. Seit 2010 hatte Köpplinger versucht, die Rechte an dem Musical für das Gärtner­platz­theater zu bekommen, und das lange Warten und zähe Ringen hat sich gelohnt. Sein Credo lautet: „Ich mache Theater für das Publikum“. Er erläutert das am Beispiel der neuen Produktion, wo Heldentum in Frage gestellt wird, und wo er deutliche Paral­lelen zur heutigen Zeit sieht. Er verrät, dass das Zitat Voltaires „Jeder Fanatismus endet in Fatalismus“ als Leitmotiv auf den Vorhang proji­ziert wird. Die Protago­nisten in St. Gallen waren gemischt, Musical­sänger gemeinsam mit Opern- und Operet­ten­sängern, darunter auch einige vom Gärtner­platz­theater, die dann im März vor heimi­schem Publikum zu sehen und zu hören sein werden. Köpplinger schwärmt von der großen Künst­ler­fa­milie, die er in St. Gallen zur Verfügung gehabt hat, und über die Inten­sität der Darstellung. Wörtlich sagt er: „Die haben die Seele auf die Bühne gekotzt.“ Man spürt in diesem Moment, dass Köpplinger vom Schau­spiel kommt, auch wenn er Musik, Klavier und Gesang studiert hat. Der vielseitige Künstler präsen­tiert bei aller Euphorie über eine gelungene Produktion sein nächstes Credo, was vielleicht auch ein Schlüssel zu seinem Erfolg ist: „Ich verlange vom Schau­spiel die Musika­lität der Sprache und beim Musik­theater die Qualität eines Schau­spiels.“ Am Schluss des Gespräches wird Köpplinger sein Credo noch einmal aufgreifen und sagen, dass er sich manchmal wie die Gräfin in Capriccio fühle. Es ist der alte Streitfall der Musik­ge­schichte, den Richard Strauss in seiner letzten Oper aufs Tableau bringt: „Wort oder Musik?“ Wem gebührt der Vorrang in der Oper? Für Köpplinger funktio­niert das eine ohne das andere nicht, und von diesem Anspruch weicht er auch nicht ab. Von den Angehö­rigen seines Ensembles erwartet er, dass sie die Vorgaben erfüllen.

Mittler­weile ist die Premiere von Les Misérables auch in München mit stehenden Ovationen gefeiert worden, wieder einmal ist seine erfolg­reiche Konzeption trotz einiger vertrag­licher Restrik­tionen seitens der Rechte­inhaber zum Tragen gekommen.

Köpplinger hat einige seiner Insze­nie­rungen in Co-Produk­tionen angelegt, was natürlich einer­seits große Syner­gie­ef­fekte bringt, anderer­seits für die betref­fenden Theater Kosten reduziert. Dabei ist es für Köpplinger völlig unerheblich, an welchem Theater die Produktion zuerst startet. Ein Beispiel dafür ist die Buffo-Operette Die Großher­zogin von Gerol­stein von Jaques Offenbach, zunächst mit großem Erfolg an der Semperoper Dresden gezeigt, mit der Köpplinger sein Regie­debüt an diesem Haus gab. Die Besetzung ist ein Mix aus Ensem­ble­mit­gliedern aus Dresden und München mit Anne Schwa­ne­wilms als Zugpferd in der Titel­rolle. Das Konzept geht auf, auch wenn die Aufführung gezeigt hat, dass eine große Opern­sän­gerin noch lange keine große Operet­tendiva ist. Zwei Jahre später dann die erfolg­reiche Premiere am Gärtner­platz­theater, noch bunter, noch schriller, mit einem Tenor in der Haupt­rolle, um die Burleske, die Bourgeoisie und vor allem die Travestie bei Offenbach noch deutlicher heraus­zu­stellen. Natürlich kann man darüber disku­tieren, ob ein Tenor in der Rolle einer Sopra­nistin dem musika­li­schen Anspruch gerecht werden kann, aber spiele­risch und für den künst­le­ri­schen Ausdruck der Insze­nierung war die Besetzung nicht nur ein Coup, sondern auch eine Weiter­ent­wicklung der Insze­nierung. O‑Ton berichtete aus München.

Gleiches trifft auf Mozarts Zauber­flöte zu, die Köpplinger ebenfalls zunächst an der Semperoper insze­nierte, aller­dings nicht als Co-Produktion. Die Insze­nierung litt unter den erschwerten Bedin­gungen und Auflagen während der Corona-Pandemie, wo auf der Bühne Abstand einge­halten werden musste und auch nur wenige Zuschauer live dabei sein konnten. Auch hier gab es mit Klaus Florian Vogt als Tamino wieder ein Zugpferd, dessen Zeit als reiner Mozart­tenor längst überschritten ist. Am Gärtner­platz­theater konnte Köpplinger seine Insze­nierung weiter­ent­wi­ckeln, ohne die einschrän­kenden Auflagen und fast ausschließlich mit Ensem­ble­mit­gliedern des Gärtner­platz­theaters. Auch hier konnte der Regisseur seine Insze­nierung verfeinern und in eine neue Richtung führen, basierend auf seinem Dresdner Grund­konzept. Der Intendant schwärmt von seinen Münchner Protago­nisten als „Mozar­t­en­semble“, und diese Charak­te­ri­sierung trifft bei der Zauber­flöte in jeder Hinsicht zu. Hier wich Köpplinger im Übrigen von seiner sonst üblichen Beset­zungs­praxis ab und holte keinen gerin­geren als René Pape für die Rolle des Sarastro, den er auch schon in Dresden gesungen hatte. Pape gab mit der Produktion sein spätes Hausdebüt am Gärtner­platz­theater und berei­cherte das Ensemble ohne jegliche Staral­lüren. Auch so kann man Erfolge feiern, und das Publikum dankt es mit Ovationen und ausver­kauften Vorstel­lungen. Vielleicht auch ein Grund, warum das Publikum des Gärtner­platz­theaters in einer Umfrage eines Kultur­ma­gazins zum „Publikum des Jahres 2023“ nominiert wurde.

Zwischen­durch klingelt das Handy von Josef E. Köpplinger, und der Anrufer ist Daniel Prohaska, der besorgt ist wegen des gemein­samen Lieder­abends mit seiner Schwester Anna in wenigen Stunden. Einer­seits ist da die Ungewissheit, ob Anna überhaupt singen kann, anderer­seits hat Daniel am Abend vorher ein Händel-Oratorium gesungen und am Vormittag eine Durch­lauf­probe für die Wieder­auf­nahme der Fledermaus gehabt. Eine nachvoll­ziehbare stimm­liche Belastung für den Tenor. In dem Telefonat zeigt Köpplinger, dass er auch Psychologe ist. Er beruhigt Prohaska, zeigt ihm seine sänge­ri­schen Stärken auf und ist überzeugt, dass auch Anna es gut über die Bühne bringen wird. Es sind zwar keine guten Voraus­set­zungen für einen perfekten Lieder­abend, aber der Wunsch nach dem einma­ligen gemein­samen Konzert ist größer als alle ratio­nalen Bedenken. Und beide seien sehr nervös, wie Köpplinger mit einem leichten Schmunzeln feststellt.

Unein­ge­schränkter Respekt

Nach der kurzen Unter­bre­chung kommt Köpplinger auf seine Produktion Die Fledermaus, seinen hinter­grün­digen Humor und auf das Thema Regie­theater zu sprechen. Für Köpplinger besteht Moder­nität nicht im Anziehen von anderen Kleidungs­stücken, sondern von einer Haltung der Menschen, „dass man Menschen auf die Bühne bringt“. Da ist Otto Schenk sein Vorbild, der Menschen insze­niert habe. Köpplinger outet sich aber auch als Fan von Tobias Kratzer, dessen klar geführte Perso­nen­regie etwas von Poesie habe. Ein stilis­ti­scher Ausdruck, der dem Theatermann wichtig ist. Für Köpplinger ist ein Problem des deutsch­spra­chigen Theaters, dass es sich immer weiter nach vorne entwi­ckeln muss, was er für einen Anflug von Arroganz erachtet. Er bleibe da lieber konven­tionell. Und im Hinblick auf eine durch­schnitt­liche Auslastung des Theaters von etwa 95 Prozent wird Köpplinger nicht müde zu betonen, dass das kein Selbst­läufer sei, sondern täglich harte Arbeit. Und dann wird er deutlich: „Wir müssen hinter­fragen, was die Aufgabe des Theaters in der heutigen Zeit ist. Wir brauchen nicht noch einmal irgendeine Nachrich­tenshow und Hyper­cha­rak­te­ri­sierung, sondern es müssen Themen aufge­griffen werden, die über Geschichten, mit oder ohne Musik, mit oder ohne Tanz, einfach die Seelen der Menschen erreichen, dass neben der geistigen auch die etwas vernach­läs­sigte Herzens­bildung statt­findet.“ Seine vielfäl­tigen Insze­nie­rungen der letzten Jahre sind Beweis dafür, dass das Credo Köpplingers nicht nur eine schöne Floskel, sondern gelebte Theaterwelt am Gärtner­platz­theater ist.

Als Gesprächs­partner ist Köpplinger sehr offen in seiner Diktion, wägt seine Worte nicht wie ein Politiker ab, sondern ist sehr direkt und ehrlich mit seinen State­ments. Das macht ihn authen­tisch und sympa­thisch zugleich. Wenn er über seine Rolle als Intendant spricht, dann gibt er freimütig zu, dass ihn eine „Macht­po­sition“ nie inter­es­siert habe.  Er erzählt von einer Begebenheit, die er an einem anderen Theater erlebt hat, als er es ablehnte, einen jungen Sänger mit einer Rolle zu betrauen, für die der in seiner stimm­lichen Entwicklung noch nicht weit genug sei. Der betroffene Künstler sah das anders und warf Köpplinger Macht­miss­brauch vor. Köpplinger spricht in dem Zusam­menhang auch von fehlendem Respekt und einer fatalen Entwicklung in den sozialen Medien von Befind­lich­keiten und einer „Weich­ei­er­ge­sell­schaft“, in der wir leben. Es sind deutliche Worte, die Köpplinger verwendet, die aber authen­tisch sind und den Menschen Köpplinger hinter den Positionen des Inten­danten und Regis­seurs ehrlich machen. Auch wenn er augen­scheinlich locker und verbindlich wirkt, ist er in seiner Funktion als Intendant oder Regisseur klar und stringent. Er verdeut­licht, dass alle im Theater, von der Reini­gungs­kraft bis zum GMD, seinen unein­ge­schränkten Respekt haben, den er aber auch genauso einfordert. In erster Linie müssten aber seine Leute funktio­nieren. „Erst die Arbeit, dann das Vergnügen“, das gilt auch und gerade am Gärtnerplatztheater.

Auch über das Thema „Cancel Culture“ lässt er sich aus und erzählt tief betroffen von der Produktion Johnny spielt auf von Ernst Krenek in der Insze­nierung von Peter Lund am Gärtner­platz­theater, die er nach Morddro­hungen gegen sich und vor allem gegen den Haupt­dar­steller vor zwei Jahren abgesetzt hatte. Was war passiert? Zum ersten Mal seit fast hundert Jahren stand Jonny spielt auf wieder auf dem Spielplan des Gärtner­platz­theaters, und wieder wurde die Titel­figur zum Stein des Anstoßes. Regisseur Lund wollte die histo­ri­schen Umstände der Erstauf­führung in seiner Insze­nierung thema­ti­sieren, weshalb er, wie damals üblich, den weißen Bariton schwarz schminken ließ. „Black­facing“ nennt sich diese Praxis, nach einem ursprünglich ameri­ka­ni­schen Diskurs, der inzwi­schen das Schminken explizit als schwarz ausge­wie­sener Figuren auch aus der europäi­schen Opern­szene verbannt hat. Nach der Premiere gab es Proteste, Aktivis­ten­gruppen organi­sierten sich und kriti­sierten in einem offenen Brief „die Repro­duktion der rassis­ti­schen Kultur­praxis Black­facing“; es gab die Forderung nach einer sofor­tigen Absetzung der Insze­nierung und Aufrufe, den Vorstel­lungen der Produktion fernzubleiben.

Köpplinger gab nach, und ab der dritten Vorstellung entfiel das „Black­facing“. Dabei hatte Lund genau das getan, was im Diskurs über das „Black­facing“ immer wieder gefordert wurde: Er kontex­tua­li­sierte es, unter­stützt von einem Artikel im Programmheft. Natürlich hätte er auch einen schwarzen Sänger beschäf­tigen können, sah aber gerade im Umgang mit dem weißen Ensem­ble­mit­glied eine Möglichkeit, das Schminken kritisch zu reflek­tieren. Der Darsteller schminkte sich denn auch keineswegs vollständig, sondern schminkte sich auf der Bühne selbst das Gesicht als Maske, später entfernte er sie wieder. Außerdem traten in der Insze­nierung schwarze Tänzer auf, die den Vorgang kommen­tierten und während der Proben nach ihrer Meinung gefragt wurden. Trotz des Nachgebens, trotz Kontextes und Erklärung, es gab am Ende Morddro­hungen gegen den Bariton und gegen Köpplinger selbst. Um den Sänger zu schützen, setzte Köpplinger die Produktion dann komplett ab, da für ihn mit Morddro­hungen gegen ein Ensem­ble­mit­glied und gegen sich selbst eine rote Linie überschritten wurde. In dem Gespräch wird deutlich, wie tief diese Anfein­dungen den sonst so fröhlichen und humor­vollen Inten­danten und Regisseur getroffen haben. Dennoch bleibt er seiner Linie und seiner Haltung treu.

Er sagt zu der Diskussion, was man auf der Bühne noch darstellen darf, ganz klar: „Man darf alles darstellen, mit der richtigen Haltung! Ansonsten fände eine Cancel-Culture statt, wo man sich ganz schnell in Metter­nichs Zensur­zeitraum wieder­findet“. Theater müsse die Freiheit haben. So lehnt er es zum Beispiel ab, „Trigger-Warnungen“ vor einer Aufführung heraus­zu­geben, da er dem Publikum selbst die Entscheidung überlassen möchte, sich unvor­ein­ge­nommen mit einer Produktion zu befassen.

Bezie­hungs­ge­flechte und Humor

Nach diesem doch sehr emotio­nalen Kapitel spricht Köpplinger über Bezie­hungs­ge­flechte in seinen Insze­nie­rungen und über seinen vorder­grün­digen und manchmal durchaus skurrilen und schrägen Humor. Für ihn ist es wichtig, dass man dabei immer noch das Werk wieder­erkennen kann. Sein Lieblings­autor ist William Shake­speare, der seine Stücke eigentlich für einfache Menschen geschrieben hat. Wenn er sich eine Welt wünschen dürfte, dann wäre es eine Welt vom Sommer­nachts­traum. Ins Schwärmen gerät er dann bei Mozarts Hochzeit des Figaro, wo jeder Satz im Libretto analy­siert wurde. Wie er den Pulsschlag in Susannas Rosenarie im vierten Akt empfindet, die die Arie für ihren frisch angetrauten Figaro singt, das sei eine dieser Geschichten, die seiner Sinnlichkeit entsprächen. Und für ihn ist der Humor extrem wichtig, er lache gern und kann überhaupt nicht verstehen, dass das großartige Satire­stück Little Britain abgesetzt wurde, weil sich da wieder irgend­welche Leute betroffen fühlen. Er findet die Absetzung „entsetzlich und unverzeihlich“.

Mit seinen letzten beiden Neuin­sze­nie­rungen von der Hochzeit des Figaro und der Fledermaus hat Köpplinger in München vorgelegt, die Bayerische Staatsoper zog mit beiden Werken nach. Am Silvester-Abend gab es sogar parallel zwei Fledermaus-Vorstel­lungen in München, und beide Vorstel­lungen, sowohl am Gärtner­platz­theater als auch an der Staatsoper, waren ausver­kauft. Die Doppe­lungen der Werke in einer Stadt sind für Köpplinger überhaupt kein Problem, da solche Werke an beide Häuser gehören. Außerdem spreche man sich schon etwas ab, und mit Barrie Kosky, dem Regisseur der Fledermaus an der Staatsoper, sei er eng befreundet. Er habe aber auch keinerlei Inten­tionen, in Konkurrenz zur Staatsoper zu treten, was im Übrigen auch gar nicht möglich sei. Er findet die Situation, wie sie sich in München darstellt, mit den beiden Häusern und den unter­schied­lichen Zielgruppen, aber auch dem unter­schied­lichen Preis­gefüge, völlig in Ordnung. Es müsse neben einem durchaus elitären Theater auch ein Haus geben, dass sich Familien noch leisten können. Deswegen seien auch die Doppe­lungen kein Problem. Sie würden halt das spielen, was sie können.

Natürlich wäre auch das Gärtner­platz­theater in der Lage, den Fliegenden Holländer zu spielen, aber warum sollte man das machen, wenn es so viel Reper­toire gibt. Gleiches gilt für Richard Strauss. Neben der Ariadne auf Naxos wäre noch das Inter­mezzo denkbar, das wolle er aber nicht spielen. Köpplinger vergleicht sein Haus mit einem guten Feinkost­laden, wo man alles bekommt, aber sie seien kein Super­markt. Die maximal acht Premieren pro Spielzeit würden sich verteilen auf zwei Ballett­auf­füh­rungen, die auch schon mal mit einer Ballettoper kombi­niert würden, einer Operette, einem Musical und einer Kammer­pro­duktion, so dass pro Spielzeit nur noch Platz für drei neue Opern­pro­duk­tionen sei, mit dem man Spieloper, Belcanto und Barockoper abdecke. Das alles mit einem festen Ensemble von rund vierzig Damen und Herren, die etwa 120 Abende pro Jahr bespielen müssten, was schon ein enormes Pensum darstelle.

Die Frage, ob ein Rosen­ka­valier am Hause denkbar sei, beant­wortet Köpplinger mit einem „Ja, das ist möglich, aber zuerst muss eine Ariadne kommen“. Köpplinger kommt dabei auf ein weiteres Lieblings­thema in seinen Insze­nie­rungen zu sprechen, die Rolle von „Eros und Thanatos“. Und einen weiteren wichtigen Punkt fügt Köpplinger an, nämlich die Wirtschaft­lichkeit der Kunst ernst zu nehmen. Wenn er, was er gerne mal machen möchte, für das Herren­en­semble Benjamin Brittens Oper Billy Budd und für das Damen­en­semble die Oper Bernarda Albers Haus von Aribert Reimann auf die Bühne brächte, dann wisse er genau, dass sich die beiden Produk­tionen nicht einfach verkaufen ließen. Das müsse man abfangen können. Hier habe er als Intendant auch eine wirtschaft­liche Verant­wortung gegenüber dem Haus, und da reichten die Subven­tionen nicht. Vor leerem Hause zu spielen, das könne man sich am Gärtner­platz­theater einfach nicht leisten.

Musika­lische Prägung durch Franz Schubert

Josef E. Köpplinger hat durch sein Musik­studium, einschließlich Klavier und Gesang, einen ganz beson­deren Zugang zur Musik. Einer seiner Lieblings­kom­po­nisten ist Franz Schubert, den er viel am Klavier gespielt habe und er sich bei der Musik vorge­stellt habe, was der Mann alles durch­ge­macht haben muss. In diesem Zusam­menhang kommen wir auf die Urauf­führung der Oper Schuberts Reise nach Atzen­brugg zu sprechen, die im April 2021 unter Corona-Bedin­gungen auf die Bühne gebracht wurde. Köpplinger, der bei diesem Stück selbst Regie geführt hat, hatte die Kompo­nistin Johanna Doderer bereits 2016 während der Arbeiten zur Oper Liliom, dem ersten Auftragswerk Doderers für das Gärtner­platz­theater, um die Kompo­sition einer Schubert-Oper angefragt. Der Schrift­steller Peter Turrini konnte dafür als Librettist gewonnen werden. Schuberts Reise nach Atzen­brugg ist eine Reise einer fröhlichen, jungen und schönen Gesell­schaft. Der Grundton ist heiter: Da wird gefeiert, getanzt, gelacht und gesungen. Das Stück muss ja lustig sein, damit der Ernst klar wird. Es gibt in der Oper die Wegela­gerer, die Kriegs­krüppel. Die sind immer präsent, ohne eine wirkliche Rolle zu haben. Das eigentlich Inter­es­sante ist aber, dass sie Schubert symbo­li­sieren. Der ist nämlich, inmitten der fröhlichen Reise­ge­sell­schaft, zornig auf sich selbst, weil er es nicht schafft, Josepha für sich zu erobern. Da ist er in seiner Stimmung manchmal den Kriegs­krüppeln näher als seinen engsten Freunden, die ihn vergöttern und bejubeln, sagt Doderer. Das Libretto von Peter Turrini, im Wiener Dialekt geschrieben, unter­streicht die drama­ti­schen Passagen der Musik und zeichnet ein Psycho­gramm eines einsamen, alkohol­ab­hän­gigen und nervlich und körperlich am Boden liegenden Sonder­lings, der nur durch seine Musik sprechen und seine Gefühle nicht anders ausdrücken kann.

Für Köpplinger ist die Produktion eine ganz besondere, die auch das Publikum „geflasht“ habe, und Johanna Doderer sei seine „Kompo­si­teurin in Residence“, von der es in Zukunft noch ein drittes Werk gäbe. Die Doderer sei hier auch ganz besonders auf die Sänger einge­gangen, insbe­sondere auf Daniel Prohaska, den Darsteller der Titel­rolle. Und mit einem gewissen Stolz sagt Köpplinger über die Insze­nierung, dass sich da die „Vollkom­menheit eines ganzen Ensembles aufge­zeigt habe, durch die Bank, wo es einfach gestimmt hat.“ Und auch das Publikum habe das Werk gut aufge­nommen, auch bei der Wieder­auf­nahme nach der Corona-Pandemie, mit einer Auslastung von bis zu 80 Prozent, was er als „durchaus erstaunlich“ bezeichnet.

Und dann kommt er wieder auf Schubert zu sprechen. Die Winter­reise habe er selbst gesungen, ganz brauchbar, wie er mit einem Schmunzeln zugibt. Doch dann wird er wieder ernst, wenn er über Schuberts Impromptus Op. 90 Nr. 1 in c‑Moll zu sprechen kommt.  „Wie der Mensch mutig kompo­niert hat, auch mit leeren Quinten und leeren Oktaven, und sich über ein simples, fast martia­li­sches Thema, das immer so an den Tod erinnert, an einen Trauer­marsch, und das dann in einem strah­lenden C‑Dur endet, in einer Verklärung oder in dem Wunsch nach Verklärung.“ Hier spricht nicht nur ein Regisseur, hier spricht auch der Musiker und Künstler.

Überhaupt ist das Thema „Urauf­führung“ am Gärtner­platz­thema ein ganz beson­deres. Neben Schuberts Reise nach Atzen­brugg gab es in der jüngeren Vergan­genheit die Urauf­führung der skurril-witzigen Revue­ope­rette Drei Männer im Schnee von Thomas Pigor.  Erich Kästners Roman Drei Männer im Schnee aus dem Jahre 1934 wurde schon häufig insze­niert und verfilmt, war aber als Musik­theater bisher noch nicht zu sehen. Köpplinger gab dem Musik­ka­ba­ret­tisten Thomas Pigor einen Schreib- und Kompo­si­ti­ons­auftrag, und am 31. Januar 2019 feierte die Revue­ope­rette Drei Männer im Schnee ihre Urauf­führung. Während Pigor für das Libretto verant­wortlich war, waren es gleich drei Kompo­nisten, die die unter­schied­lichen Musik­stile erarbei­teten und zu einer herrlich sprit­zigen, modernen Revue­ope­rette im Stil der dreißiger Jahre zusam­men­fügten, wie sie so in den Dreißigern in Deutschland nicht geschrieben worden wäre. Auch diese Urauf­führung wurde, was bei dem Inhalt und dem Arran­gement nicht verwun­derlich ist, ein Knüller, der sich immer noch im Reper­toire hält. Und im Sommer steht mit Oh! Oh! Amelio! die nächste bunt-schrille Urauf­führung von Pigor auf dem Spielplan, auf die man sich gewiss schon freuen darf.

Resümee

Am Ende des Gesprächs zieht Köpplinger noch einmal ein Resümee seiner bishe­rigen fast zwölf­jäh­rigen Amtszeit und stellt dabei heraus, dass er in dieser Zeit lediglich dreieinhalb Jahre „Normal­be­trieb“ hatte. Zu Beginn seiner Amtszeit war der kolossale Umbau des Gärtner­platz­theaters, der fünfeinhalb Jahre dauerte, und im Übrigen trotz der Kosten in Höhe von 120 Millionen Euro einer der günstigsten Theater­um­bauten gewesen sei. Und dann kam die Corona-Pandemie mit einge­schränkten Spiel­mög­lich­keiten und Lockdowns über einen Zeitraum von weiteren zweieinhalb Jahren. Aber das waren natürlich auch Heraus­for­de­rungen, zumal die Funktionen als Intendant und Regisseur zwei ganz unter­schied­liche Positionen sind, die beide extrem viel Zeit und Energie beanspruchen. Und dafür brauche man natürlich ausrei­chende Erfahrung in beiden Positionen, um an einem Haus wie dem Gärtner­platz­theater die Doppel­funktion zu übernehmen. Freimütig bekennt Köpplinger, dass sein Vorvor­gänger, Klaus Schultz, ihn schon 2007 als seinen Wunsch­nach­folger gesehen habe. Er habe das damals aber abgelehnt, weil es für ihn zu früh sei und er sich diese Aufgabe noch nicht zutraute. Eine in diesem Geschäft sehr seltene und ehrliche Form der Selbst­re­flexion. Mit dem erneuten Angebot, 2012 die Leitung des Gärtner­platz­theaters zu übernehmen, wechselte er dann, mit der zusätz­lichen Erfahrung von fünf Jahren als Intendant in Klagenfurt und weiteren Tätig­keiten als Regisseur, endgültig an das Gärtner­platz­theater, wo ihn die gerade beschrie­benen Heraus­for­de­rungen erwar­teten, vor allem der Theater­umbau und das Ausweichen auf diverse andere Spiel­stätten. Das Thema „Theater­umbau“, dass derzeit ja einige Häuser betrifft, sei auch ein kultur­po­li­ti­sches Problem, und zwar partei­über­greifend, so Köpplinger. Das Thema treibe ihn auch um, was man an seiner klaren Aussage „Kultur ist der einzige Schritt, der uns von der Barbarei trennt“ auch festmachen kann, und er zitiert dabei den Artikel 3 der Bayeri­schen Verfassung: „Bayern ist ein Rechts‑, Kultur- und Sozial­staat“, wobei er dezidiert auf die Einbettung der Kultur zwischen Recht und Sozialem zu sprechen kommt.

Für ihn ist wichtig, dass die Menschen sich die Kultur auch leisten können, und dafür will er auch bis zum Ende seiner Amtszeit arbeiten, um dann das Haus in einem guten Zustand an einen Nachfolger oder eine Nachfol­gerin zu übergeben, dass sei sein Wunsch. Dann gibt Köpplinger auch lachend zu, dass er natürlich noch viele andere Wünsche habe, und er erzählt er von seinem Lebens­traum, den er schon lange hat, der sich aber wohl nicht reali­sieren lasse. Er wünscht sich in einer Großstadt ein kleines, altes histo­ri­sches Haus mit etwa 450 Plätzen, wo er mit einem kleinen Ensemble von 16 bis 20 Leuten und einem Orchester in derselben Stärke alles machen kann. Von einem Shakespeare’schen Sommer­nachts­traum über eine Dreigro­schenoper bis hin zu einer Offenbach-Operette. Dass man das Theater nicht in eine Schublade stecke, und dass man Musik und Sprache verbinde, was den Bogen zur Ariadne wieder schließt. Das sei sein Traum, den er aber auch am Gärtner­platz­theater so gut es geht zu verwirk­lichen versuche. Er versuche, „die Fächer aufzu­reißen“, und die Gescheiten würden mitgehen, dass sei das Gros des Ensembles, und die, die nicht wollen oder sich nicht trauen, die stütze er trotzdem. Er könne nicht „von jedem Puccini-Tenor verlangen, in einer Operette zu singen, und trotzdem würden sie es tun, wenn es die Richtigen sind“. Die aktuelle Besetzung des Tenors Alexandros Tsilo­gi­annis als Graf Stanislaus in der Operette Der Vogel­händler ist dafür der beste Beweis.

Nach weit über einer Stunde inten­siven Gedan­ken­aus­tauschs bleibt etwas Zeit zum Nachdenken über das Gehörte und Erlebte. Josef E. Köpplinger beein­druckt durch seine Offenheit, aber auch durch seine strin­gente Gedan­ken­führung und Wortwahl. Ein Intendant, ein Regisseur, ein Künstler und Musiker, aber vor allem ein Mensch mit einer klaren Haltung. Dass Köpplinger ein Gewinn für das Gärtner­platz­theater und für München ist, darf man sicher ohne Übertreibung feststellen. Es bleibt zu hoffen und ihm zu wünschen, dass er seine Vorstel­lungen von einem modernen Theater­be­trieb weiterhin erfolg­reich umsetzen kann, und vielleicht wird dann eines Tages der Traum vom kleinen histo­ri­schen Theater für ihn doch noch wahr.

Andreas H. Hölscher