Dresdner Achsenzeit

Am 13. Mai 2023 hält der Dirigent und Musik­wis­sen­schaftler Peter Gülke beim Nürnberger Richard-Wagner-Verband einen bemer­kens­werten Vortrag über Richard Wagners prägende Zeit in Dresden und seine Rolle als Revolutionär. 

Zu einem ganz beson­deren Vortrag lud der Richard-Wagner-Verband Nürnberg am 13. Mai 2023 ein. Peter Gülke, Musik­wis­sen­schaftler, Autor und Dirigent, ist aus Weimar angereist, um über Richard Wagners Dresdener Jahre zu referieren. Es ist sein zweiter Auftritt beim RWV Nürnberg, im Oktober 2020 sorgte er bereits beim großen Beethoven-Symposium mit seinem tiefen musika­li­schen Wissen und seiner, mit stets leicht süffi­santem Humor garnierten Rhetorik für große Begeis­terung im Auditorium. Der mittler­weile 89-jährige Gülke weiß auch bei diesem Vortrag mit seinem enormen Wissen, seiner strin­genten Einordnung histo­ri­scher Fakten und seiner jahrzehn­te­langen Tätigkeit als Musik­prag­ma­tiker und Wissen­schaftler die über 50 Zuhörer im Spiegelsaal des Nürnberger Loew’s Hotel Merkur zu begeistern. Peter Gülke war nach Tätigkeit an den Opern­häusern in Stendal, Potsdam, Stralsund, Dresden und Weimar von 1985 bis 1996 General­mu­sik­di­rektor in Wuppertal. Zuletzt war er von 2015 bis 2020 Chefdi­rigent der Branden­burger Sympho­niker. Von 1996 bis 2000 war Gülke Professor für Dirigieren an der Staat­lichen Hochschule für Musik Freiburg und von 1999 bis 2002 Professor für Musik­wis­sen­schaft an der Univer­sität Basel. Von Juni 2011 bis Juni 2014 war er Präsident der Sächsi­schen Akademie der Künste. Von Gülke gibt es zahlreiche Veröf­fent­li­chungen zur Musik der deutschen Klassik und Romantik. Für sein Lebenswerk wurde Gülke im Jahr 2014 mit dem Ernst-von-Siemens-Musik­preis, dem „Nobel­preis der Musik“ ausge­zeichnet, und 2022 wurde er Mitglied im Orden Pour le mérite, der zu den höchsten Auszeich­nungen für besondere Leistungen in Kunst und Wissen­schaft in Deutschland gehört.

Im Mittel­punkt des über 75 Minuten dauernden und freige­hal­tenen Vortrages stehen dabei die für Wagner so prägenden sieben Jahre von 1842 bis hin zur Dresdner Maire­vo­lution 1849. Insgesamt 20 Jahre seines Lebens – in zwei großen Lebens­ab­schnitten – verbrachte Wagner in Dresden, mehr als an jedem anderen Ort. Und er nahm hier musika­lische Einflüsse auf, die für sein Schaffen bestimmend wurden. Tiefen Eindruck bei dem jungen Wagner hinterließ Carl Maria von Weber als Mensch, Dirigent und Komponist. Prägende Bedeutung für das Musik­schaffen Wagners gewann die König­liche musika­lische Kapelle während der Jahre, in denen er einer ihrer Kapell­meister war. Von der heraus­ra­genden Dresdner Hofka­pelle lernte Wagner außer­or­dentlich viel, vor allem bezüglich des Dirigierens, aber auch des Instru­men­tierens. In Dresden fand Wagner die Ideen zu den Stoffen seines Lebens­werks – die empfan­genen Inspi­ra­tionen gingen also über das hochrangige praktische Musizieren noch hinaus. Davon legt nicht zuletzt der für Dresden geschriebene Lohengrin Zeugnis ab. Die erfolg­reichen Dresdner Urauf­füh­rungen seiner frühen Meister­werke – Rienzi und Der Fliegende Holländer – bahnten diesen den Weg auf die Bühnen der Welt. Wagner wurde aufgrund seiner Betei­ligung an den Mai-Aufständen in Dresden 1849 per Steck­brief gesucht, musste Hals über Kopf aus Dresden fliehen, zunächst über Umwege nach Weimar, wo Franz Liszt ihn mit Geld und falschen Papieren ausstattete, anschließend durch die Hilfe Liszts in die Schweiz, nach Zürich.

Gülke, der sich zu Beginn seines Vortrages für die „einschüch­ternde Begrüßung“ seiner Person durch Günther Neumann in der Vertretung der Vorsit­zenden Agnes Sires ganz herzlich bedankt, bekennt freimütig, dass er kein typischer „Wagne­rianer“ sei, obwohl er den Ring des Nibelungen an drei Theatern dirigiert habe. Aber da er sich dann auch als „Mozar­tianer, Schuber­tianer oder Brahm­sianer“ bezeichnen müsste, verzichte er daher auf diese Form der Charak­te­ri­sierung. Die Ballung des musika­li­schen und politi­schen Wirkens Wagner in diesen sieben Dresdner Jahren von 1842 bis zur Dresdner Maire­vo­lution 1849 bezeichnet Gülke als Wagners „Achsenzeit“, auch wenn der Begriff unter Histo­rikern umstritten sei. Er begründet das als „eine Zeit, in der eine Konzen­tration von geistigen, histo­ri­schen oder biogra­fi­schen Ereig­nissen statt­findet, die auf die weitere Zeit sehr ausge­strahlt haben.“ Doch um diese „Achsenzeit“ genauer verstehen und sie im histo­ri­schen Kontext besser einordnen zu können, erläutert Gülke zunächst die Zeit vor Dresden und die Verhält­nisse, aus denen Wagner kam.

Pariser Notjahre

Wagner arbeitete 1835 an der Oper Das Liebes­verbot und leitete die zweite Magde­burger Spielzeit. Über Berlin reiste Wagner nach Königsberg, wo er am 24. November Minna Planer heiratete, die dort als Schau­spie­lerin engagiert war. Am 1. April 1837 wurde er Musik­di­rektor in Königsberg. Der Theater­be­trieb brach aller­dings kurz darauf wegen Bankrotts der Direktion zusammen. Wagner war es gewohnt, über seine Verhält­nisse zu leben und ansässige Bürger um Darlehen zu bitten, die er nicht zurück­zahlen konnte, daher von Gülke etwas ironisch auch als „Pumpgenie“ bezeichnet, ein Begriff, der auf Thomas Mann zurückgeht. Im Juni 1837 erlangte er eine Kapell­meis­ter­stelle in Riga, wo er sich zunächst vor seinen preußi­schen Gläubigern in Sicherheit brachte. Hier entstanden der Text und der Beginn der Partitur seiner ersten Erfolgsoper Rienzi. Wagner lernte hier auch Wilhelm Hauffs Märchen vom Gespens­ter­schiff mit dem Holländer-Stoff kennen, den er mit dem 1834 erschie­nenen Fragment Memoiren des Herren von Schna­bele­wopski von Heinrich Heine erweiterte.

Bereits 1839 verlor Wagner seine Stellung in Riga wieder. Aus Furcht vor seinen Gläubigern überschritten seine Frau und er heimlich die russisch-ostpreu­ßische Grenze und fuhren auf dem kleinen Segel­schiff Thetis nach London. Die stürmisch verlau­fende, mehrfach in norwe­gi­schen Häfen unter­bro­chene und schließlich über vier Wochen dauernde Seefahrt, bei der das Schiff beinahe kenterte, inspi­rierte ihn erneut für den Stoff des Fliegenden Holländer. Nach kurzem Aufenthalt in London reiste das Paar über Boulogne-sur-Mer, wo Wagner den führenden Pariser Opern­kom­po­nisten Giacomo Meyerbeer persönlich kennen­lernte, weiter nach Paris.

Wagner verbrachte mit Minna die Jahre 1840 und 1841 bis April 1842 unter ärmlichen wirtschaft­lichen Bedin­gungen in Paris. Laut Gülke habe Wagner diese Zeit später etwas zu sehr als „Notjahre“ darge­stellt, was zu der nachfol­genden Stili­sierung durch Cosima Wagner gut passte.  Wagner vollendete dort 1840 den Rienzi und schrieb und kompo­nierte 1841 den Fliegenden Holländer. Um sich und seine Frau ernähren zu können, verfasste er Artikel für diverse Journale und erledigte musika­lische Lohnar­beiten. Er lernte Heinrich Heine und Franz Liszt kennen. Aus Geldnot musste er sogar den Prosa­entwurf zum Fliegenden Holländer unter dem Titel Le vaisseau fantôme für 500 Francs an die Pariser Oper verkaufen, die den Kompo­si­ti­ons­auftrag an ihren Hauskom­po­nisten Pierre-Louis Dietsch vergab – was Wagner indes nicht davon abhielt, seine Idee selbst auszu­führen und in Musik zu setzen. Gülke bezeichnet das als Wagners „wunderbare Unfähigkeit, mit Geld umzugehen.“ Ein Umstand, der Wagner sein ganzes Leben begleiten sollte. In Paris setzte er sich mehr und mehr mit den politi­schen Vorgängen in Frank­reich ausein­ander. Während ihn in jungen Jahren die Gräuel der Franzö­si­schen Revolution „mit aufrich­tigem Abscheu gegen ihre Helden“ erfüllt hatten, wie er in Mein Leben schrieb, reagierte er ganz anders, als Lafayette die liberale Opposition in Paris anführte. „Die geschicht­liche Welt begann für mich von diesem Tage an; und natürlich nahm ich volle Partei für die Revolution, die sich mir nun unter der Form eines mutigen und siegreichen Volks­kampfes, frei von allen den Flecken der schreck­lichen Auswüchse der ersten franzö­si­schen Revolution darstellte.“ Für Gülke ist Wagner ein echter Revolu­tionär, da „gäbe es keine Zweifel“. In diese Zeit fiel auch neben der Beschäf­tigung mit der Literatur Heines und den kommu­nis­ti­schen Thesen Weitlings die Ausein­an­der­setzung mit Ludwig Feuer­bachs religi­ons­kri­ti­scher Philo­sophie und den Theorien des franzö­si­schen Frühso­zia­listen und frühen Theore­tikers des modernen Anarchismus Pierre-Joseph Proudhon. Vor allem die Formu­lierung Proudhons zur Frage: „Was ist Eigentum?“ beschäf­tigte Wagner zeitlebens: „Solange Eigentum Privi­legien birgt, solange bedeutet privi­le­giertes – also erpres­se­ri­sches – Eigentum Diebstahl.“ Diese Einstellung wurde vor allem in seinem Ring des Nibelungen ein roter Faden, hervor­ragend im „Jahrhun­dertring“ von Patrice Chereau auf die Bühne gebracht.

Achsenzeit

Im Frühjahr 1842 erhielt Wagner von der Dresdner Hofoper die Nachricht, dass man seine neue Oper Rienzi aufführen wolle. Nachdem es ihm in Paris nicht gelungen war, seine künst­le­ri­schen Pläne voran­zu­bringen und dort Erfolg zu haben, verließ er die Stadt im April 1842 und zog nach Dresden um. Die Urauf­führung des Rienzi fand am 20. Oktober in Dresden statt. Sie war ein großer Erfolg und bedeutete den künst­le­ri­schen Durch­bruch des jungen Wagner. Etwa zur gleichen Zeit wurde Franz Liszt Hofka­pell­meister in Weimar. Wagner konnte in Dresden dann am 2. Januar 1843 auch seine Oper Der Fliegende Holländer zur Urauf­führung bringen. Am 2. Februar wurde er zum Königlich-Sächsi­schen Kapell­meister an der Dresdner Hofoper ernannt, aller­dings war er dort nicht der einzige Kapell­meister. August Röckel, mit dem ihn eine tiefer gehende Freund­schaft verband, und der mit ihm gemeinsam in Dresden 1849 auf die Barri­kaden gehen sollte, war zu dieser Zeit ebenfalls Kapell­meister. Röckels Vater wirkte übrigens als Sänger des Florestan in der Urauf­führung der zweiten Fassung von Beethovens Fidelio mit. In dieser Zeit beschäf­tigte sich Wagner nun intensiv mit den deutschen Sagen, vor allem dem Nibelungen- und dem Gral-Mythos, und begann mit der Konzeption seiner Oper Lohengrin. Aber auch mit Tristan beschäftigt sich Wagner schon zu dieser Zeit, wie laut Gülke neuste wissen­schaft­liche Erkennt­nisse belegen. In Dresden leitete er am 19. Oktober die Urauf­führung seines Tannhäuser. Wagner dirigierte 1846 Beethovens 9. Symphonie, die schon in seiner Pariser Zeit für ihn sehr bedeu­tungsvoll war. Dann begann er im Sommer, während eines dreimo­na­tigen Urlaubs in Graupa nahe Dresden, mit der Kompo­sition des Lohengrin. Um sich Anregungen für eine Theater­reform zu holen, reiste Wagner im Sommer 1848 nach Wien, doch dieser Aufenthalt war nicht von nachhal­tigem Erfolg geprägt. Anschließend schloss er sich in Dresden den im Zuge der Märzre­vo­lution verstärkten republi­ka­ni­schen Reform­be­stre­bungen in Sachsen an und lernte dabei auch den russi­schen Anarchisten Michail Bakunin kennen. Wagner bemühte sich um eine Theater­reform am Hoftheater und entwi­ckelte seine Ideal­vor­stel­lungen über den Stellenwert der Kunst in der Gesell­schaft. Er veröf­fent­lichte einige Beiträge in den Volks­blättern seines Freundes August Röckel, unter anderem die Schrift Die Revolution. Zur gleichen Zeit entstand seine Abhandlung Die Wibelungen, Weltge­schichte aus der Sage, eine Vorstufe zu seinem Hauptwerk Der Ring des Nibelungen, dessen Konzeption mit dem Siegfried gleich­zeitig entstand.

Wort und Musik

Ein weiterer Schwer­punkt in Gülkes Vortrag ist das Neben­ein­ander von Musik und Text bei Wagner. In Bezug auf seine Frühwerke attes­tiert Gülke, dass er in der litera­ri­schen Disziplin besser als im Kompo­si­to­ri­schen gewesen sei. Sein Schaffen sei aber ein lebens­langer Lernprozess bin hin zum Parsifal gewesen. Die „Dialektik zwischen szeni­scher Vorstellung und musika­li­scher Imagi­nation ist eine ständig wechsel­seitige,“ sagt Gülke. Darunter falle auch die Überlegung, die „Senta-Ballade“ im Fliegenden Holländer noch einmal neu zu schreiben. Zu dieser Zeit war es unüblich, dass ein Komponist auch sein eigener Librettist war, dementspre­chend wurden die Texte Wagners oft kritisch beäugt, und das gilt bis in die heutige Zeit. Gülke führt da als Beispiel den Beginn des Rheingold an, wenn Woglinde singt: „Weia! Waga! Woge, du Welle, walle zur Wiege! Wagala weia! Wallala, weiala weia!“ Diese von Gülke als „kindtümlich“ bezeichnete Stelle ist aber die prosa­ische Umsetzung der Musik. Dazu passt ein Ausspruch Wagners, den Gülke zitiert: „Ehe ich daran gehe, einen Vers zu machen, ja eine Szene zu entwerfen, bin ich bereits vom musika­li­schen Dufte meiner Schöpfung berauscht. Ich habe alle Töne, alle charak­te­ris­ti­schen Motive im Kopfe, so dass, wenn da die Verse fertig und die Szenen geordnet sind, für mich die eigent­liche Oper ebenfalls schon fertig ist, und die musika­lische Behandlung mehr eine ruhige und besonnene Nacharbeit ist, der der Moment des eigent­lichen Produ­zierens schon voran­ge­gangen ist.“ Für Gülke ist die Formu­lierung eine aller­dings etwas übertriebene Darstellung. Bevor Gülke auf Wagners Rolle als Revolu­tionär während des Dresdner Maiauf­standes zu sprechen kommt, gibt es eine musika­lische Darbietung von einem Überraschungsgast.

Unter die Haut gehender Gesangsvortrag

Thomas Jesatko, geboren in Nürnberg und ehema­liger Stipendiat des hiesigen Richard-Wagner-Verbandes, schaut vorbei. Jesatko studierte in seiner Heimat­stadt und in München Gesang. Seit 1997 ist er fest am Natio­nal­theater Mannheim engagiert und hat dort fast alle Wagner-Partien seines Fachs gesungen. In Bayreuth war er als Biterolf und Klingsor zu erleben, zuletzt hatte er als Gast bei der Nürnberger Premiere Die Frau ohne Schatten von Richard Strauss in der Partie des Barak begeistert, O‑Ton berichtete. An diesem Nachmittag präsen­tiert er die beiden großen Lieder des Wolfram von Eschenbach aus Wagners Tannhäuser, eine Partie, die Jesatko bisher auf der Bühne noch nicht gesungen hat. Er beginnt mit Blick ich umher in diesem edlen Kreise aus dem zweiten Aufzug, das er sehr lyrisch und gefühlvoll inter­pre­tiert. Wolframs berückendes Lied an den Abend­stern aus dem dritten Aufzug des Tannhäuser Wie Todes­ahnung, Dämm’rung deckt die Lande – O du mein holder Abend­stern gelingt ihm noch inniger, noch intimer, ohne die Dramatik, die in diesem Lied steckt, zu vernach­läs­sigen. Es ist ein unter die Haut gehender gesang­licher Vortrag, gefühlvoll am Flügel begleitet von der Pianistin Nelli Lipkina, und eine Veredlung des ohnehin sich schon auf höchstem Niveau bewegenden Vortrages von Peter Gülke.

Der Theater­prak­tiker

Bevor Gülke im letzten Teil seines Vortrags auf den Revolu­tionär Wagner zusprechen kommt, geht er noch auf den Theater­prak­tiker ein und spannt dabei einen Bogen, der weit über das Dresdner Wirken hinausgeht. Gudrun Volkert, auch eine große Wagner-Sängerin, hatte unter Gülke einst die Isolde gesungen und ihn gefragt, warum am Schluss eigentlich Isolde so abrupt stirbt. Und Gülke hatte dafür eine ganz simple Begründung: „Du stirbst in die Musik hinein.“ Gülke spricht dann über die „ersichtlich gewor­denen Taten der Musik“ am Beispiel von Wotans Abschied von Brünn­hilde und dem Feuer­zauber, dem Schluss der Walküre und schließt diesen Abschnitt mit den Worten: „Die Musik will es so!“ Es folgt noch eine Analyse der Grals­er­zählung und ein Rückblick auf die Kompo­si­ti­ons­ge­schichte des Lohengrin, den Wagner im Übrigen mit dem dritten Aufzug begonnen hat.

Der Revolu­tionär

Im Frühjahr 1849 betei­ligte sich Wagner aktiv am Dresdner Maiauf­stand. Nach der Nieder­schlagung der Volks­un­ruhen wurde er wie auch seine Freunde Gottfried Semper und August Röckel von der Polizei steck­brieflich gesucht und sah sich gezwungen zu fliehen. Im Freundes- und Mitar­bei­ter­kreis spielte er seine Betei­ligung am Dresdner Aufstand aller­dings herunter. Gülke betont, dass Wagner ein echter Revolu­tionär war und im wahrsten Sinne des Wortes auf die Barri­kaden kletterte und sich aktiv am Aufstand betei­ligte und deshalb auch steck­brieflich gesucht und verfolgt wurde. Während Wagner erfolg­reich fliehen und einer Strafe entgehen konnte, verbüßte sein Freund und Kollege August Röckel viele Jahre Haft in einem Dresdner Zuchthaus. Gülke zitiert zu dieser Thematik noch aus einigen Briefen und Schriften Wagners und kommen­tiert dessen Auffassung als „radikaler als das Kommu­nis­tische Manifest.“

Gülke springt noch einmal in der Lebens­bio­grafie Wagners und kommt auf einen ganz dunklen Punkt Wagners zu sprechen, nämlich der Schrift Das Judenthum in der Musik. Dabei handelt es sich um einen antise­mi­ti­schen Aufsatz Richard Wagners, den er 1850 während seines Aufent­halts in Zürich schrieb. Am 3. und 9. September 1850 erschien er in der von Franz Brendel redigierten Neuen Zeitschrift für Musik unter dem Pseudonym Karl Freigedank. 1869 veröf­fent­lichte Wagner den Aufsatz stark erweitert als eigen­ständige Broschüre unter seinem Namen. Insbe­sondere der Komponist Giacomo Meyerbeer, der Wagner in dessen Pariser Jahren uneigen­nützig unter­stützt hat, wird hier zum Opfer der Schmähungen.

Nach knapp anderthalb Stunden, nur unter­brochen durch die musika­lische Darbietung von Thomas Jesatko, ist dieser tiefgrei­fende und deutlich über die Dresdner Jahre hinaus­ge­hende Vortrag über das Schaffen Richard Wagners in Wort und Musik vorbei, und die Zuhörer danken es dem Altmeister Peter Gülke mit langan­hal­tendem Applaus. Unter den Zuhörern ist auch der Tenor Andreas Conrad, der extra wegen Gülke aus Berlin angereist ist, weil er schon als junger Student den Ausfüh­rungen Gülkes gelauscht hat. Conrad, der in Dresden aufwuchs und dem Kreuzchor angehörte, studierte Gesang bei Marianne Fischer-Kupfer an der Musik­hoch­schule Carl Maria von Weber in Dresden. Nach drei Jahren im Opern­studio der Dresdner Staatsoper wurde er 1984 an die Komische Oper Berlin engagiert, der er bis 2007 verbunden blieb. Hier verkör­perte er alle wichtigen Partien des Spiel- und Charak­ter­fachs und wurde 1998 zum Berliner Kammer­sänger ernannt. Bei den Bayreuther Festspielen sang er Mime in Rheingold und Siegfried.

Nach dem Vortrag gibt es eine kleine Runde im benach­barten Restaurant, in der Gülke, Jesatko und Conrad die Themen des Vortrages noch einmal vertiefen, garniert mit herrlichen Anekdoten und Schnurren aus dem Künst­ler­leben der drei Persönlichkeiten.

Andreas H. Hölscher