Wagner ehrt Beethoven

Eigentlich hätte er in diesem Jahr ausgiebig gefeiert werden sollen, der 250. Geburtstag des Kompo­nisten Ludwig van Beethoven. Statt­dessen Absagen über Absagen. Der Richard-Wagner-Verband Nürnberg hat an seinem Symposium auch unter erschwerten Auflagen festge­halten und sich intensiv mit der Beziehung von Richard Wagner zu Beethoven auseinandergesetzt.

Bereits 1870 fragte Richard Wagner anlässlich des 100. Geburts­tages Ludwig van Beethovens: „Wie wollen wir nun unseren Beethoven feiern? Mit Auffüh­rungen seiner Werke? Aber diese werden ja, Jahr aus Jahr ein, in unseren Konzert­sälen gespielt … Wie also wollen wir – heute – Beethoven feiern?“ So ist es nachzu­lesen in Wagners Werk Beethoven aus dem Jahr 1870. Nun, diese Frage ist 150 Jahre später aktueller denn je, und trotzdem ist in diesem Jubilä­umsjahr für Beethoven alles anders. Die Corona-Pandemie hat viele Feier­lich­keiten, Sonder­kon­zerte und Festivals, die den 250. Geburtstag Beethovens feiern wollten, verhindert. Und so ist vieles weniger und kleiner geworden, aber deshalb nicht schlechter. Der Richard-Wagner-Verband Nürnberg hatte schon lange Zeit ein festliches Symposium unter dem Titel: Richard Wagner und Ludwig van Beethoven zum 250. Geburtstag – Der große Spätro­man­tiker Richard Wagner verneigt sich vor Ludwig van Beethoven geplant. Ein durchaus hehrer Anspruch an ein Symposium, das unter Corona-Bedin­gungen nur 70 Teilnehmer zulassen kann, die dann auch noch auf zwei Säle verteilt sind. Aber der ganze Aufwand, einschließlich Umsetzung eines strengen Sicher­heits­kon­zeptes, hat sich am Ende des Tages gelohnt, denn die Zuhörer werden in diesem achtstün­digen Symposium mit hochka­rä­tigen Vorträgen und musika­li­schen Beiträgen belohnt.

Einge­stimmt werden die Zuhörer mit dem dritten Satz Rondo allegro aus Beethovens Klavier­sonate Nr. 8 c‑Moll, op. 13, der Pathé­tique. Diese Sonate entstand in den Jahren 1798 bis 1799 und ist neben der Klavier­sonate Nr. 14 in cis-Moll, op. 27 Nr.2, der Mondschein­sonate, das wohl populärste Werk unter den 32 Klavier­so­naten Beethovens. Tobias Hartlieb spielt das Rondo heiter, dynamisch und völlig unpathe­tisch. Ein wunder­bares Intro. Die Vorsit­zende des Richard-Wagner-Verbandes Nürnberg, Agnes Simona Sires, eröffnet das Symposium mit einer kurzen Rede, in der sie auch die organi­sa­to­ri­schen Heraus­for­de­rungen betont, die so ein Symposium unter den momen­tanen Bedin­gungen mit sich bringen. Doch schnell schlägt sie den Bogen zum eigent­lichen Kernthema des Sympo­siums, nämlich der Bedeutung von Beethovens univer­sellem Schaffen und seinen Einfluss auf Richard Wagner. Unter den zahlreichen Grußworten aus Politik und Kultur ist besonders die Botschaft von Nike Wagner erwäh­nenswert. Die Inten­dantin des Beetho­ven­festes Bonn musste aufgrund der Corona-Pandemie ihre eigene Veran­staltung auf das kommende Jahr verschieben. Und sie stellt die schwierige Frage: „Denn trotz allen Feierns – Beethoven bleibt eine Heraus­for­derung: Wie haltet Ihr’s mit der Politik? Wie mit der Brüder­lichkeit? Wie mit der Natur?“ Und sie fährt weiter fort, dass Richard Wagner sich als Beethovens Erbe und Vollender sah. „Der Theat­romane und Opern­kom­ponist kniete vor dem Sympho­niker. Gut so!“

Eine Ode an die Freiheit

Mit diesen großen Worten ist natürlich auch der Anspruch an das Symposium erhoben, aus unter­schied­lichen Perspek­tiven zu betrachten, wie viel Beethoven in Wagner steckt, und ob Wagner ohne Beethoven in der uns bekannten Form so möglich gewesen wäre. Den ersten Blick­winkel zeigt Dieter Borchmeyer, Theater­wis­sen­schaftler, Honorar­pro­fessor für Neuere deutsche Literatur an der Univer­sität Graz und von 2004 bis 2013 Präsident der Bayeri­schen Akademie der Schönen Künste und Stiftungs­rats­vor­sit­zender der Ernst von Siemens-Musik­stiftung. Sein Vortrag ist übertitelt: Beethoven – Zur Resonanz­ge­schichte eines Klassikers jenseits der Klassi­zität! Borchmeyer geht im ersten Teil seines Vortrages auf die nationali­stische Politik des späten 19. Jahrhun­derts und die Anfänge eines geeinten Europas ein und zitiert dabei Friedrich Nietzsche, für den es nur Dich­ter, Philo­sophen und Musiker sind, die den „Europäer der Zu­kunft“ vorwegneh­men: „Ich denke an Menschen wie Napoleon, Goethe, Beethoven, Sten­dhal, Hein­rich Heine, Schopen­hauer; man verarge mir es nicht, wenn ich auch Richard Wagner zu ihnen rechne, über den man sich nicht durch seine eignen Missverständ­nisse verführen lassen darf – Genies seiner Art haben selten das Recht, sich selbst zu verstehen.“ Borchmeyer spannt einen großen philo­so­phi­schen Bogen von Goethe und Schiller über Schopen­hauer bis hin zu Beethoven, dessen Egmont-Musik erstmals die Träume Goethes von einer Symbiose aus Wort und Musik erfüllte. Und über Nietzsche zurück kommt Borchmeyer nun zum ersten Kern seines Vortrags, der aus ihrem sympho­ni­schen Kontext heraus­ge­lösten Vertonung von Schillers Lied an die Freude aus dem Schlusssatz der Neunten, die Beethoven ursprünglich mit dem Appell einleiten wollte: „Lasst uns das Lied des unsterb­lichen Schillers singen“. Über den Ursprung von Schillers Ode bis hin zur heute gültigen Fassung der Europa­hymne entwi­ckelt Borchmeyer die Geschichte dieses Werkes und die unter­schied­lichsten Inter­pre­ta­tionen.  So arran­gierte Herbert von Karajan im Auftrag des Europa­rates die Melodie in drei Versionen: als Solopiano-Fassung, in einer Version für Blasor­chester und für Sympho­nie­or­chester. Aus der Klavier­fassung Karajans spielt dann der Pianist Tobias Hartlieb einen Auszug aus der Ode an die Freude.

Borchmeyer erinnert in seinem Vortrag an die bewegenden Auffüh­rungen der Neunten von Beethoven. Am 23. Dezember 1989 – sechs Wochen nach dem Mauerfall – führte Leonard Bernstein das Werk in Berlin erst im Westteil und zwei Tage später im Ostteil der Stadt auf. Der Schlusssatz erfolgte mit einer Text­änderung, die Bernstein selbst im Programmheft recht­fertigte: „Es scheint eine Vermutung gegeben zu haben, daß Schiller neben der Ode an die Freude einen weiteren Entwurf die­ses Gedichts mit dem Titel An die Freiheit verfasst haben soll … Ob wahr oder nicht – ich glaube, dies ist der Augen­blick, den der Him­mel gesandt hat, um das Wort Freiheit immer dort zu singen, wo in der Partitur von Freude die Rede ist.“ Und so wurde denn unter Bernsteins Leitung aus der Ode An die Freude ein Hymnus An die Freiheit. 

Im weiteren Verlauf des Vortrags spricht Borchmeyer über die histo­ri­schen, aber auch philo­so­phi­schen Fakten, die hinter der Ode an die Freude oder doch der Freiheit stehen. Zum Ende des ersten, von durchaus schwer­ver­dau­licher philo­so­phi­scher Kost geprägten Vortrages zitiert Borchmeyer den Kompo­nisten Peter Tschai­kowsky, der in seinem Essay über Beethovens Neunte von 1875 die Gegenwart mit „ihren ewigen Leiden, Zweifeln und unerfüllten Hoffnungen noch düsterer, noch ausweg­loser darstellt“.

Im zweiten Teil seines Vortrags geht Borchmeyer auf Richard Wagner und die Bedeutung Beethovens für dessen künst­le­rische Entwicklung ein. Wagner habe immer wieder eine Brücke zwischen Weimar und Wien, Goethe, Schiller und Beethoven geschlagen, so Borchmeyer, zumal Faust und die Neunte Symphonie für Wagner stets die beiden paradig­ma­ti­schen Werke der deutschen Kultur gewesen seien. Im Alter von erst achtzehn Jahren hatte Wagner bereits einen Klavier­auszug der Neunten angefertigt, den es bis dahin nicht gab. Ein Beweis dafür, wie wenig präsent Beethovens letzte Symphonie zu dieser Zeit noch im Musik­leben war. Tobias Hartlieb präsen­tiert dazu am Flügel einen Auszug aus dem dritten Satz von Beethovens Neunter Symphonie in der Klavier­fassung von Richard Wagner. Einen inter­es­santen Ansatz wählt Borchmeyer für seine These, wie wichtig die seelische Verbun­denheit von Goethes Faust und Beethovens Neunter für Wagners weiteres Schaffen gewesen sei. „Wie Faust zur Musik drängt, ohne Musik werden zu können, so drängt nach Wagners Deutung die Neunte Symphonie mit ihrer Wortwerdung der Instru­men­tal­musik im Chorfinale zum musika­li­schen Drama, ohne doch wirklich Drama sein zu können. Faust und die Neunte Symphonie werden für Wagner derge­stalt zum Advent des Musik­dramas.“ Auch in dem zweiten Teil seines Vortrags spannt Borchmeyer einen großen und weiten philo­so­phi­schen und musik­wis­sen­schaft­lichen Bogen von Goethe und Beethoven zu Wagner und dessen eigener Biografie. Zwangs­läufig landet Borchmeyer dann irgendwann bei Eduard Hanslick, dem großen Musik­äs­theten und scharfen Wagner-Kritiker. Borchmeyer kommt auf Wagners Festschrift über Beethoven anlässlich des hundertsten Geburts­tages 1870 zu sprechen, die gleich­zeitig auch in unver­kenn­barer Opposition gegen Eduard Hanslicks Traktat Vom musika­lisch Schönen von 1854 stehe und dass Form und Wirkung der Musik „einzig nach der Kategorie des Erhabenen“, nicht nach derje­nigen des Schönen zu erfassen seien.

Im letzten Teil seiner Ausfüh­rungen kommt Borchmeyer auf Thomas Mann und seinen Doktor Faustus zu sprechen, in dem Beethoven eine „zentrale kultur­sym­bo­lische Rolle“ spielt. Das letzte Werk des Protago­nisten Adrian Lever­kühns Dr. Fausti Weheklag, so zitiert Borchmeyer den Chronisten Serenus Zeitblom, sei ein „Lied an die Trau­er“, das Beet­ho­vens Neunte Sym­phonie mit der Ode An die Freude förm­lich „zu­rück­neh­men“ wolle. Der orche­strale Adagio-Satz, mit dem Le­ver­kühns letztes Werk schließt, sei nach Zeitbloms Worten „gleich­sam der umge­kehr­te Weg des Lie­des an die Freu­de“. Das Werk verklingt mit dem langsam verge­henden hohen G eines Cellos.

Borchmeyers weitere Ausfüh­rungen enden mit einem ganz beson­deren Werk Beethovens, seiner letzten Klavier­sonate op. 111, einem außer­or­dentlich anspruchs­vollen Werk, das auch Thomas Mann in seinem vielschich­tigen Künstler- und Gesell­schafts­roman Dr. Faustus beschäf­tigte. Jene Roman­ka­pitel, in denen Wendell Kretz­schmar Beethovens op. 111 analy­siert, zählen zu den grandio­sesten Musik­be­schrei­bungen der Weltli­te­ratur, wobei der Einfluss von Theodor W. Adorno auf Thomas Mann hier unver­kennbar ist. Borchmeyers fast einstün­diger Vortrag, der den Zuhörern in beiden Sälen höchste Konzen­tration abver­langt, endet mit einem Ausschnitt aus einem Live-Mitschnitt des zweiten Satzes von Beethovens Klavier­sonate Nr. 32 op. 111, einge­spielt von Swjatoslaw Richter, der diesen Satz zunächst sehr melan­cho­lisch und getragen spielt, um dann im Mittelteil dynamisch wild zu forcieren.

Aus der Perspektive des Praktikers 

Nach der Mittags­pause beginnt der zweite Teil des Sympo­siums wieder musika­lisch. Auf dem Programm steht Beethovens Klavier­sonate Nr. 13 in Es-Dur, Op. 27 Nr.1, während im zweiten Saal parallel die Sonate für Violon­cello und Klavier in F‑Dur, Op. 5, Nr.1 gespielt wird. Patrik Hévr am Flügel beginnt den ersten Satz Andante – Allegro getragen, roman­tisch, um dann im zweiten Satz Allegro molto e vivace in ein fast schon wildes Tempo überzu­gehen. Ganz getragen und verträumt das Adagio con espres­sione des dritten Satzes, um dann im vierten Satz Allegro vivace dynamisch und ausdrucks­stark zu enden. Hévrs Wechsel zwischen piano und forte sind ausge­wogen, da gibt es keine Brüche in den Übergängen. Insgesamt besticht diese Klavier­sonate neben den tempe­ra­ment­vollen Läufen vor allem durch die innigen Momente.

Den zweiten Vortrag des Sympo­siums bestreitet der mittler­weile 86-jährige Peter Gülke, Musik­wis­sen­schaftler, Musik­schrift­steller und Dirigent. Aus der Perspektive eines „Praktikers“ mit einem unermess­lichen Kennt­nis­schatz und den über 60 Jahren Berufs­er­fahrung als Dirigent kennt Gülke die Werke Beethovens und Wagners nur zu Genüge. Sein kurzwei­liger Vortrag beginnt um das Jahr 1810, in dem innerhalb von dreieinhalb Jahren die großen Kompo­nisten Frédéric Chopin, Franz Liszt, Robert Schumann, Felix Mendelssohn Bartholdy und Richard Wagner geboren wurden, die allesamt im Schatten der großen Vorhänger Beethoven, Mozart und Haydn aufge­wachsen waren. Gülke stellt die rheto­rische Frage, wie man angesichts dieser Übermacht der Vorgän­ger­ge­ne­ra­tionen da noch kompo­nieren soll. Alle haben aber Seitenwege einge­schlagen, um das „Hochge­birge kanoni­scher Musik­welten“ zu erklimmen. Gülke möchte den „Problem­druck“, den Richard Wagner nach Beethoven hatte, nicht unter­schätzen. Seine Heraus­for­derung war, einen eigenen Weg zu finden, ohne in Konkurrenz zu den großen verstor­benen Kompo­nisten zu treten. Gülke schließt dann thema­tisch an den Vorgän­ger­vortrag von Borchmeyer an und spricht über Thomas Mann, der Richard Wagners theore­tische Schriften überhaupt nicht mochte. Auch Wagners Verhältnis zu Beethovens Neunter war nicht problemfrei, so bezeichnete er den vierten Satz als den „schwächsten“. Das alles fällt zusammen mit einem neuen gesell­schafts­po­li­ti­schem Bewusstwerden.

Besonders anregend wird Gülkes frei gehal­tener Vortrag, wenn er auf die Novelle Pilger­fahrt zu Beethoven von Richard Wagner zu sprechen kommt. Diese Novelle erzählt die fiktive Geschichte des in voller Beethoven-Begeis­terung entflammten jungen Musikers Richard Wagner, der eine „Pilger­fahrt“ nach Wien zu dem „Genius“ unter­nimmt, um sich von Beethoven unter­richten zu lassen. In großer Ehrfurcht vor dem lange verstor­benen Meister gerät die Reise zu einer regel­rechten Wallfahrt. Es ist eine humoris­tische Erzählung, die am Ende nach einer neuen Opern­dra­ma­turgie verlangt. So legt Wagner Beethoven Worte in den Mund, die den „Unsinn“ und die „Lange­weile“ zeitge­nös­si­scher Opern anprangern, eigentlich aber seine eigene Position dazu darstellen sollen. Nach diesem Ausflug in das etwas heitere Genre wird es wieder ernst, wenn der Dirigent und Pragma­tiker Gülke über den bekannten „Tristan-Akkord“ referiert und erläutert, dass dieser Akkord eigentlich eine Akkord-Verbindung ist. Ein weiteres Thema seines Vortrages ist die Proble­matik der Reprise in der Sonatenform, die für Wagner stets ein Wider­spruch war. Mit diesen musik­theo­re­ti­schen Überle­gungen, garniert mit den Ansichten eines Dirigenten, leitet Gülke über zu einem ersten großen Höhepunkt dieses Sympo­siums, einem kultu­rellen Dialog zwischen dem Kultur­theo­re­tiker Borchmeyer und dem Kultur­prak­tiker Gülke, die in einem offenen Frage-Antwort-Spiel einen Gedan­ken­aus­tausch zu Beethoven und Wagner prakti­zieren. Es ist bisweilen ein Streit­ge­spräch auf höchstem Niveau zweier Grand­sei­gneurs der Musik­ge­schichte, dabei bleibt ein Satz von Gülke besonders im Gedächtnis: „Ein Genie ist nicht verpflichtet, ein anderes Genie zu verstehen.“ Der Themen­komplex, über den die beiden Musik­wis­sen­schaftler disku­tieren, ist breit. Von Beethovens letzten Quartetten, die das besondere Interesse Wagners gefunden hatten, über den Text in Wagners Ring mit „musika­li­scher Vorahnung“ bis hin zu einer kontro­versen Debatte über Beethovens Missa solemnis und deren Ablehnung durch Adorno. Auch wenn die Themen anspruchsvoll sind, so hat dieser Dialog durchaus den Anflug einer entspannten Heiterkeit. Das Publikum dankt den beiden Rednern für deren Ausfüh­rungen mit langem Applaus.

Frank Piontek, studierter Philologe und Philosoph aus Bayreuth, ist als Wagner-Experte den Mitgliedern des Nürnberger Richard-Wagner-Verbandes kein Unbekannter, hatte unlängst einen beein­dru­ckenden Vortrag über das besondere Verhältnis von Wagner zum Bayeri­schen König Ludwig II. gehalten. Bei diesem Symposium sprach Piontek über Richard Wagners Beethoven und dessen Einflüsse auf den Sympho­niker, Klavier­kom­po­nisten, Musik­dra­ma­tiker und Schrift­steller Richard Wagner. Anhand von einigen, zum Teil sehr illustren Beispielen erläutert Piontek diese besondere musika­lische Beziehung. So vergleicht er den Beginn von Beethovens 3. Symphonie in Es-Dur, op. 55, der Eroica, mit Wagners 1. Symphonie in C‑Dur. Beginnt die Eroica mit zwei großen Orches­ter­schlägen, muss es beim jungen Wagner natürlich viel mehr sein. Gleich zehn Orches­ter­schläge sind seiner Symphonie vorangestellt.

Wagners Frauenbild in der Oper 

Piontek weiß viele Feinheiten im Vergleich dieser beiden großen Kompo­nisten heraus­zu­ar­beiten, unter­streicht aber auch Wagners Aussage, dass nach Beethovens neun Symphonien keine weiteren Symphonien mehr möglich seien und damit für sich selbst legiti­mierte, kein großes sympho­ni­sches Schaffen hinter­lassen zu haben.  Ob die Büste Beethovens, die im ersten Aufzug der aktuellen Bayreuther Insze­nierung der Meister­singer von Nürnberg von Barry Kosky, die in der Villa Wahnfried spielt, zu sehen ist, auch zu Wagners Lebzeiten dort stand, kann auch Piontek nicht sicher sagen. Inter­essant sind auch die histo­ri­schen Fakten zum Geburtsjahr Wagners 1813, dem Jahr der Völker­schlacht bei Leipzig, in dem neben dem Orches­terwerk Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria Beethovens Symphonie Nr. 7 in A‑Dur, op. 92 am 8. Dezember 1813 in Wien urauf­ge­führt worden. Und so spannt sich der Faden von histo­ri­schen Fakten über Wagners „Erweckungs­er­lebnis“ durch die Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient bis hin zu Paraphrasen in Wagners Musik, die man als indirekte Zitate Beethovens deuten kann. Pionteks Vortrag mit den vielen Musik­bei­spielen ist nach den voran­ge­gangen musik­wis­sen­schaft­lichen Theorien mehr die praktische Umsetzung dieser Theorien und durch seine heitere, manchmal auch spitz­bü­bisch ironische Art sehr kurzweilig.

Nach den vielen theore­ti­schen Ausfüh­rungen gibt es mit der Sonate für Violine und Klavier Nr. 3 in Es-Dur op. 12 Nr. 3 wieder einen Moment des Innehaltens und des Genusses. Gespielt werden die ersten beiden Sätze. Christian Zahlten an der Violine und seine Partnerin Edita Hakobjan am Flügel harmo­nieren dabei auf einfühlsame Weise. Der erste Satz Allegro con Spirito ist ein Dialog zwischen Violine und Klavier, der fast an Mozart erinnert. Das Werk ist im übrigen Antonio Salieri gewidmet. Der zweite Satz Adagio con molto espres­sione ist ein inniges Liebes­thema, in dem die Violine zart dominiert, und der Schluss in einem instru­men­talem Rezitativ in Moll gipfelt. Wunderbar zart und innig gespielt, mit sehr viel Gefühl!

Der dritte Teil des Sympo­siums beginnt mit zwei Liedern aus den Sechs Gesängen, op. 75, von Ludwig van Beethoven, nach Gedichten von Johann Wolfgang von Goethe. Das bekann­teste Lied dieser Sechs Gesänge ist sicher die Nummer eins Mignon mit dem Satz: „Kennst Du das Land, wo die Zitronen blühen …“. Die Sopra­nistin Laura Braun singt dieses Lied innig, mit sehr viel Gefühl und leuchtend strah­lenden Höhen. Das zweite Lied, Neue Liebe, neues Leben imponiert durch sein quirliges Tempo und dem ständigen Wechsel der Register, den Braun mit sympa­thi­schem Ausdruck und viel Leiden­schaft meistert. Am Flügel wird sie harmo­nisch von Inès Roland begleitet.

Für viele Wagne­rianer ist es eine Tatsache, dass Wagner Beethoven nicht nur verehrt hat, sondern dass seine Bekannt­schaft mit der Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient, die ab 1822 die Partie der Leonore in Beethovens Fidelio sang, maßgeblich sein Frauenbild in der Oper mit prägte. Es wird daher auch immer gemutmaßt, dass die Oper Fidelio, ähnlich wie Carl Maria von Webers Freischütz, eine entschei­dende Rolle für Wagners Weg gespielt hat. Dass dem nicht so ist, erläutert die Opern­re­gis­seurin und Musik­wis­sen­schaft­lerin Sabine Sonntag anhand von illustren Beispielen und Szenen. Eine fast wider­wärtige Abschwä­chung des Dramas – Zwischen Abscheu und Helden­ver­ehrung: Richard Wagner und Beethovens Fidelio ist ihr Vortrag übertitelt. Wagner war wohl alles andere als begeistert von Beethovens einziger Oper, sie war für ihn geradezu der Inbegriff eines Irrweges der Oper. Dann aber sah und hörte Wagner die Schröder-Devrient 1835 als Leonore, und ihr Aufschrei „Noch einen Laut, und du bist tot“ führte bei ihm zu einem radikalen Umdenken. Das Thema, die Frau als Retterin, als Erlöserin des Mannes, war geboren. Für Sonntag ist die Elisabeth im Tannhäuser die erste, die das tut, was zuvor Leonore und Euryanthe getan haben. Streng genommen müsste man aber an dieser Stelle einwerfen, dass auch schon die Senta im Fliegenden Holländer diesem die Erlösung respektive Rettung gewährt hat. Die Bedeutung der Schröder-Devrient für Wagners Schaffen und sein Frauenbild in der Oper wird durch Sonntag anhand von verschie­denen Zitaten aus Wagners Schriften unter­strichen. Es sind die drei großen und thema­tisch verwandten Opern Fidelio von Ludwig van Beethoven, Euryanthe von Carl Maria von Weber und Tannhäuser von Richard Wagner, wo die Frau sich schützend vor den Mann stellt. Für Sonntag ist Wagner „Florestan, Adolar und Tannhäuser“. Mit Video­aus­schnitten aus den drei großen Opern belegt sie ihre inter­es­santen und durchaus diskus­si­ons­wür­digen Thesen. Die Konzen­tration auf diese Frauen­bilder und die musika­lische Umsetzung lassen den Zuhörer zum Ende der fünf großen Vorträge die Verflechtung Wagners mit Beethoven noch einmal aus einem ganz anderen Blick­winkel betrachten.

Der musika­lische Abschluss dieses Sympo­siums gehört Richard Wagner und zweien seiner fünf Wesen­donck-Lieder. Die Sopra­nistin Rafaela Fernandes nimmt im dritten Lied Im Treibhaus die ganze Melan­cholie, die im dritten Aufzug des Tristan liegt, auf und trägt es sehr schwer­mütig vor, um dann im fünften Lied Träume in Anlehnung an das Liebes­duett Tristan und Isolde im zweiten Aufzug fast schon entrückt mit leicht aufkei­mender Dramatik diesem Symposium einen würdigen musika­li­schen Schluss zu bieten. Edita Hakobjan begleitet am Flügel mit gefühl­vollem Anschlag. Damit endete ein achtstün­diges Symposium, das die 70 Teilnehmer, auf zwei Säle verteilt, gefesselt, aber zum Schluss auch erschöpft hat, denn auf die eigentlich zum Abschluss geplante Podiums­dis­kussion mit den Referenten wurde dann auch aus Zeitgründen verzichtet. Als Fazit bleibt festzu­halten, dass die thema­tische Ausein­an­der­setzung mit Beethoven und Wagner sowohl unter musik­wis­sen­schaft­lichen Aspekten als auch aus dem Blick­winkel von Musik­schaf­fenden ein reizvoller und vor allem erkennt­nis­reicher Mix ist, der durch die unter­schied­lichen musika­li­schen Darbie­tungen wunderbar ergänzt und abgerundet wird.

Um mit Wagner zu schließen: „Es ist nicht möglich, den Menschen Beethoven für irgendeine Betrachtung festzu­halten, ohne sofort wieder den wunder­baren Musiker Beethoven zu seiner Erklärung heranzuziehen“.

Andreas H. Hölscher