Ein folgenschweres Theaterereignis

Anlässlich des 300. Todes­tages von Jean-Baptiste Lully dirigierte William Christie 1987 seine Oper Atys. Fast ein Viertel­jahr­hundert später widmete der Dirigent sich erneut diesem Werk. Zwei Insze­nie­rungs­an­sätze aus zwei Jahrhun­derten. Was hat die Zeit überdauert, was muss sich bei einer neuen Insze­nierung ändern?

Dirigent William Christie hat mit seiner ersten Aufführung von Lullys Oper Atys zum 300. Todestag von Jean-Baptiste Lully im Jahre 1987 eine Renais­sance in Bewegung gesetzt, die nach drei Jahrhun­derten in der Versenkung die großen Meister­werke der franzö­si­schen und italie­ni­schen Barockoper wieder auf die Opern-Bühnen brachte. Atys wurde in dieser Insze­nierung noch im selben Jahr auch in New York aufge­führt. Der Erfolg war nachhaltig auf beiden Seiten des Atlantiks.

Paris entdeckte dadurch auch die bisher wenig beachtete, außer­ge­wöhnlich gute Akustik der Opéra Comique für barocke und klassische Opern, was diesem musik­ge­schichtlich bedeu­tenden Opernhaus eine neue Karriere beschied.

Überdies sei noch erwähnt, dass eine ganze Reihe von Musikern, die damals im Orches­ter­graben saßen, wie Chris­tophe Rousset, Marc Minkowski, Hervé Niquet oder Emmanuelle Haïm, damals alle Mitglieder von William Christies Arts Floris­sants, heute alle ihre eigenen, meist auf Barock­musik spezia­li­sierten Musik-Ensembles gegründet haben.

Im Jahre 2011 bot dann ein ameri­ka­ni­scher Mäzen, der die ursprüng­liche Aufführung seinerzeit gesehen hatte und von ihr begeistert gewesen war, William Christie an, Atys für einige Abende noch einmal in der Opéra Comique in Paris und im Weiteren auch wieder in New York aufzu­führen. Von diesen beiden, inzwi­schen legendär gewor­denen Auffüh­rungen, 1987 und 2011, soll hier die Rede sein.

Ihr Erfolg ist zweifellos zum großen Teil auf das Zusam­men­treffen zweier Künstler zurück­zu­führen, die einander völlig verstanden: Der Musiker William Christie, der wie wenig andere für die Barock­musik lebt, und der Schau­spieler und Regisseur Jean-Marie Villégier, der sich durch ausdrucks­starke Insze­nie­rungen der franzö­si­schen Klassiker – Molière, Racine, Corneille, Marivaux – in Straßburg und Paris einen Namen gemacht hatte. Christie fand in Villégier „nicht nur einen Mann des Theaters, sondern auch einen Musiker“, Villégier in Christie einen Partner, der dem Textbuch der Opern eine grund­le­gende Bedeutung beimisst.

Wie bei Lullys Opern üblich, geht der eigent­lichen Handlung ein Prolog voraus – eine Huldigung an den König. Dann folgt die Tragödie, in der zum ersten Mal in einer franzö­si­schen Oper der Held auf der Bühne stirbt: Atys will nicht lieben, verliebt sich dann aber doch in Sangaride, die Verlobte des Königs Celenus von Phrygien. Und Sangaride liebt Atys. Doch auch die Göttin Cybele liebt Atys und bietet ihm Macht. Als Atys ablehnt und Sangaride entführt, rächt sich die Göttin und versetzt ihn in geistige Umnachtung. In diesem Zustand glaubt er in Sangaride ein wildes Tier zu sehen und tötet sie. Als er wieder bei Sinnen ist, sieht er, was er getan hat, und tötet auch sich. Cybele erkennt nun, dass ihre Rache zu weit gegangen ist. Sie verwandelt den Leichnam Atys in eine Kiefer – er wird auf diese Weise unsterblich.

Die Bedeutung des Textes

Wie schon erwähnt, sind sowohl Christie als auch Villégier von der Wichtigkeit des Textes von Philippe Quinault, der der Oper zu Grunde liegt, überzeugt. Sie lassen daher bei den Proben die Sänger nicht nur ihre Rollen singen, sondern vorher auch den Text ohne Musik dekla­mieren, um eine Sensi­bi­lität für diese ganz besondere Rhetorik des 17. Jahrhun­derts zu entwi­ckeln, ist doch Atys der Drama­turgie Racines entsprungen mit seinen Alexan­drinern und mit seiner vermeint­lichen rhyth­mi­schen Steife. „Das Genie Lullys war es, seine Musik erfolg­reich mit einer Dekla­mation zu verbinden, die damals in der Tragödie gang und gebe war … wobei diese Rhetorik damals das Wesent­liche blieb.“ erklärt ihnen Christie. Es ist nicht erstaunlich, dass dadurch die Diktion der Sänger hervor­ragend geworden ist.

Auch in anderen Bereichen achtet der Regisseur genau­estens auf jedes Detail. So bei der Raumver­teilung auf der Bühne. „Sänger mögen eine hohe Sensi­bi­lität für Zeit haben, aber vielleicht weniger für den Raum.“ Diese Wachsamkeit ergibt eine genau­estens ausge­klü­gelte und beweg­liche Choreo­grafie, gepaart mit einer sehr leben­digen, schau­spie­le­ri­schen Leistung dank der sorgfäl­tigen Personen-Regie. Und all das zusam­men­gefügt, ergibt wiederum eine nicht nur ästhe­tische, sondern auch zauberhaft-magische Atmosphäre. Denn „die Musik erlaubt es, dem völlig Unwahr­schein­lichem oder dem etwas Dämlichem oder dem Anekdo­ti­schem eine Art Glaub­wür­digkeit zu verleihen, die in einem tragi­schen Theater­stück lächerlich wirken würde. Darin liegt eben die Magie der Musik“, erklärt Villégier. Und so werden bei dieser bewun­dernswert klaren Diktion und makellos reinen Stimm­führung in der Dekla­mation auch die Personen der Handlung lebendig; sie lieben, jubeln, toben, zweifeln und verzweifeln bis zum bitteren Ende.

Der Wunsch zu reisen

Carlo Tommasis Bühnenbild – ein einheit­licher, schwarz-weißer Marmorsaal –ist von einer faszi­nierend kalten, symme­tri­schen Ästhetik. Er verzichtet auf die übliche komplexe Maschi­nerie der barocken Oper. Patrice Cauch­etiers Kostüme und die kunst­vollen Allon­ge­pe­rücken sind der vom König befoh­lenen höfischen Pracht nachemp­funden. Die Tänze, in ihrer nach langer Forschungs­arbeit „rekon­stru­ierten“ Choreo­grafie von Francine Lancelot und Béatrice Massin, sind entweder höfisch zeremo­niell und elegant wie Courante, Gavotte und Menuett, oder unbeschwert fröhlich, wenn sie sich an Volks­tänze oder an die Commedia dell’Arte anlehnen.

Dennoch erklärt Villégier: „Als Mann des Theater fällt es mir schwer, mich einer peinlich genauen Resti­tution zu unter­werfen … Mein Interesse für das Theater einer anderen Gesell­schaft ist in Wirklichkeit ein Wunsch zu reisen. Ich fühle da das Verlangen, aber auch die Verpflichtung, in die franzö­sische Vergan­genheit zu reisen, oder besser gesagt in die europäische Vergan­genheit. Ich versuche nicht, uns das 17. Jahrhundert näher zu bringen. Im Gegenteil, ich möchte es noch weiter entfernen, es noch exoti­scher erscheinen lassen, als es sich uns auf den ersten Blick darbietet. Je weiter die Atys-Proben fortschritten, umso sonder­barer und unver­ständ­licher kam uns die Welt des Sonnen­königs vor.“

Auch Christie weist die Idee, dass es sich um eine Resti­tution der Aufführung handle, wie sie ursprünglich am Hofe zu Versailles geben wurde, entschieden zurück: „Das damalige Verhalten der Darsteller auf der Bühne und die Art der Aufführung ist, laut Zeitzeugen, die darüber geschrieben haben, vollkommen anders. Villégier respek­tiert, wie auch ich, durchaus die Vergan­genheit. Doch diese Insze­nierung, ich erinnere mich, ein Kritiker nannte sie ‚post-modern‘. Na ja, wie dem auch sei, die Einstellung, die Art und Weise, wie die Darsteller sich physisch und auch psycho­lo­gisch geben, ist völlig modern. Die Tatsache, dass sie Kostüme und Perücken tragen, welche die damalige Zeit in Erinnerung rufen, all das ist nur ein Augen­zwinkern der Vergan­genheit. Aber es hat nichts zu tun mit einer Restitution“.

Ludwig XIV. soll diese Oper besonders gefallen haben. In seinem absoluten Macht­gefüge steht auch hier er, der Sonnen­könig, im Mittel­punkt. Ihm wird gehuldigt, er begut­achtet Text und Musik der Oper, er entscheidet die Aufführung. Oder wie Villégier es ausdrückt: „Wenn man sich auf die Atys-Reise begibt, entdeckt man ein sehr bösar­tiges Werk, ein sehr düsteres 17. Jahrhundert und Menschen, die leiden – geschwächte ‚Helden‘, vom Fürsten unter­worfen, mit der krank­haften Pflicht belastet, ihm zu gefallen. Dieses Bild muss man sich, wie einen Alptraum, vor Augen halten, wenn man dorthin reist. Lully unter­streicht diese trauma­tische Dimension.“

Jener Giovanni-Battista Lulli, der am franzö­si­schen Hof als Jean-Baptiste Lully durch Jahrzehnte hindurch die musika­lische Vormacht­stellung als Hofkom­ponist Ludwigs XIV. einnahm, ist der eigent­liche Schöpfer der franzö­si­schen Oper.

Wir sind hier noch weit entfernt vom Spätbarock, von den großen Opern eines Händel, Vivaldi oder Rameau mit ihren Melismen und Da-Capo-Arien. Hier, in Versailles kommt der Text von den klassi­schen Tragödien und die Musik ist entweder instru­mentale Ballett­musik oder gesungene „Unter­malung“ des Textes. Diese neue Form der Unter­haltung gleicht daher eher einer streng gesun­genen Dekla­mation. Dichtung und Verse sind dabei von ebenso großer, wenn nicht noch größerer Bedeutung als die Musik. „Etwas steht fest: Ich glaube, wenn Atys weltweit solche Schock­wellen ausgelöst hat, so ist es, weil man hier mit einem Werk konfron­tiert wird, dessen Sprache von einer außer­or­dent­lichen Kraft, Vitalität und Jugend ist“, meint William Christie. Die Musik Lullys ist „wie gemeißelt, präzise durch­dacht, streng im Stil, schmucklos monumental“, sagt Hans Renner. Die schlichten, liedar­tigen Rezitative ohne jegliche Kolora­turen, die die Handlung tragen, treten umso stärker hervor, als sie nur von Cembalo, Laute und Violon­cello begleitet sind. Auflo­ckernd wirken die Instru­mental-Ritor­nelle, die großen Ensem­ble­szenen mit Chor und die unent­behr­lichen Tanzein­lagen, bei denen dann auch das Orchester in voller Besetzung, also mit Strei­chern und Holzbläsern, hörbar wird.

Die Fröhlichkeit der Musik

Es gelingt Christie meisterhaft, sowohl alle in der Musik vorhandene Fröhlichkeit aufzu­spüren, und er findet sie vor allem in den Balletten, und dennoch die ernste, erschre­ckende Würde der Tragödie zu wahren. „Atys ist eigentlich ein großes Trauer­ze­re­mo­niell, in der die Tragödie versucht, zu ihrem religiösen Ursprung zurück­zu­kehren, sich zu ritua­li­sieren, und sich als Theater zu vergessen, um in eine Gedächt­nis­feier überzugehen.“

Wie fast immer bei Christie, ist es ein ausge­zeich­netes, ganz junges Ensemble von Sängern, das 2011 die Haupt­rollen inter­pre­tiert. Bernard Richter ist mit samten-timbriertem Tenor ein jugend­licher, ewig unschlüssig-verwirrter Atys. Stephanie d’Oustrac ist als Cybele sowohl in den lyrischen wie auch in der drama­ti­schen Rache­szene hervor­ragend. Emmanuelle di Negri mit hellem Sopran überzeugt als ruhelose Sangaride, sowie Sophie Daneman mit dunklerem Sopran als ihre Beglei­terin Doris. Bezau­bernd das Duett der beiden Sopra­nis­tinnen in un amour malheureux. Nicolas Rivenq ist der gebie­te­rische Celenus, Marc Mauillon Atys’ treuer Freund Idas und Joël Azzaretti fröhlich als Melisse. Eine der reizvollsten und märchen­haf­testen Szenen der Oper ist die Schlaf­szene, wunder­schön gesungen von Paul Agnew als Schlafgott. Wie immer ausge­zeichnet sind Chor und Orchester der Arts Floris­sants und anmutig die Tänzer der Compagnie Fêtes galantes.

Ist nun diese zweite Aufführung von 2011 ganz dieselbe wie die erste von 1987? William Christie hat das damals ganz entschieden verneint. Erstens, weil ja die Inter­preten nicht dieselben sind. Aber zweitens wäre es „musika­lisch gesehen sogar insofern unmöglich gewesen, als ja ein Großteil dieses Werks gewis­ser­maßen impro­vi­siert wird, vom Orchester des Continuo, das über dem bezif­ferten Bass impro­vi­siert.“ Gemeint ist das kleine Ensemble bestehend aus Cembalo, Laute und Cello, das die Rezitative begleitet. Und drittens, „wir haben uns weiter­ent­wi­ckelt. Die Auffüh­rungs­praxis alter Musik hat in 25 Jahren enorme Fortschritte gemacht. Mein Ensemble, das aus Spezia­listen besteht, hat nun mehr als 30 Jahre Erfahrung und Arbeit hinter sich, und es ist einleuchtend, dass wir die Sachen heute anders sehen. Das führt dann auch zu einer Ungezwun­genheit und Leich­tigkeit in der Art, wie meine Musiker spielen und sich verhalten. Es ist daher unbestreitbar, dass wir heute mit diesen Werken wesentlich vertrauter sind als vor 25 Jahren.“

Geben wir zum Abschluss dieser Betrachtung über diese legendäre Aufführung noch einmal Jean-Marie Villégier das Wort: „Es gibt ein Vergnügen, dass man niemals verliert: Das Vergnügen in der Oper oder in einem Theater zu sitzen, gegenüber einer Reihe von Schau­spielern oder Sängern, die selbst­ver­ständlich dasselbe Werk aufführen werden wie am Vorabend, aber die es heute spielen werden, wie nur für heute, kurzum, teilzu­haben an einem vergäng­lichen Ereignis, aber eine Vergäng­lichkeit, die ihre Wurzeln tief in der Vergan­genheit hat, in der kollek­tiven Vergan­genheit, in der Vergan­genheit der Menschheit. Denn wo Theater ist, ist auch Menschheit. Und wo es drei Bretter und zwei Schau­spieler gibt, ist Theater.“

Einen franzö­sisch­spra­chigen Dokumen­tarfilm über Jean-Marie Villégier, William Christie und die Entstehung von Atys kann man sich kostenlos innerhalb der kommenden zwei Monate auf der Website der Opéra Comique anschauen.

Alexander Jordis-Lohausen