Ein fast vergessenes Bühnen-Genie

Wenige wissen heute mit dem Namen Bakst noch etwas anzufangen und dennoch war er einst der Maßstab des modernen Geschmacks, für Bühnen­bilder, Theater­kostüme und dann aber auch für die haute couture und für Dekorations-Textilien.

Sankt Peters­burger Anfänge

Lev Samoï­lovich Rosenberg, der sich später Léon Bakst nannte, kam am 10. Mai 1866 in Grodno in Weißrussland als Kind einer bürger­lichen, jüdischen Familie zur Welt. Durch ein offen­sicht­liches Talent beflügelt, setzt er bei seinen Eltern durch, Maler werden zu dürfen und beginnt seine Studien an der Kunst­aka­demie in Sankt Petersburg. Von einer Künst­ler­ge­nos­sen­schaft beein­flusst, die sich sehr realis­tisch das Leben und die Armut des Volkes zum Gegen­stand ihrer Kunst erkoren hatte, malt er 1886 ein Gemälde, über dessen Auswir­kungen er rückbli­ckend 1913 schreibt:

Der eigent­liche Blitz schlug an dem Tag ein, als ich für eine Preis-Ausstellung in der Akademie mit dem Thema Die heilige Jungfrau  den Leichnam Christi beweinend, ein großes, eben fertig­ge­stelltes Werk beisteuerte, auf dem ich ein düsteres, feuchtes Keller­ge­wölbe darstellte, in dem eine alte Mutter außer sich vor Schmerz, mit geröteten, verweinten Augen, mit schüt­terem weißem Haar den schau­erlich gemar­terten Leichnam ihres hinge­rich­teten Sohnes in zittrigen Händen hält … Was ich gleich beim Eintreten sah, hat mich für den Rest meines Lebens beein­druckt. Während meine Kameraden an den Wänden ihre Gemälde suchten und auf eine drauf­ge­klebte Medaille hofften, hatte sich eine Menschen­menge vor meinem Gemälde angesammelt, auf dem die frische Farbe von zwei enormen Kreide­strichen durch­furcht war … und mit großen Buchstaben (immer noch auf der frischen Farbe) geschrieben stand: Der Rat der Kunst­aka­demie tadelt aufs strengste diese Art von Malerei. Ich verlies den Saal, um nie wieder­zu­kommen. Eine harte Zeit erwartete mich.

Eine Zeit bitterster Armut! Dazu stirbt kurz darauf sein Großvater und seine Eltern lassen sich scheiden. Er ist nun nicht nur für seine Großmutter, sondern auch für seine Mutter und seine Geschwister verant­wortlich. Mühsam schlägt er sich als Zeichen­lehrer und Buchil­lus­trator durch, doch beginnt er auch schon, seine ersten Bühnen­bilder zu entwerfen. Eine schwere, aber lehrreiche Zeit. Langsam macht er sich einen Namen. Auch war es eine Zeit wertvoller Bekannt­schaften, Peter Iljitsch Tschai­kowski, Anton Tschechow, der Mann, der das Theater revolu­tio­niert – Ich werde mich lange an diesen regne­ri­schen Tag erinnern, an das freudig-lächelnde Gesicht Tschechows, an seine feier­liche Stimme … Dieses erste Zusam­men­treffen hat mich buchstäblich bezaubert – und der russische Maler Alexander Benois, der durch lange Jahre hindurch sein treuester Freund und Förderer sein sollte. Außerdem tritt Bakst einer Gruppe von Künstlern und Schrift­stellern bei, die sich Les Pickwi­ckiens nennen. Unter ihren Mitgliedern befinden sich viele, die später bei der Gründung der Ballets Russes eine Rolle spielen sollten, und in erster Linie Sergei Pawlo­witsch Djagilew.

Mit Djagilew gründet Bakst 1899 die Avant­garde-Kunst­zeit­schrift Mir Iskusstwa (Welt der Kunst).  Djagilew übernimmt die Leitung, und Bakst wird künst­le­ri­scher Direktor. Den Pre-Rapha­e­liten in England nicht unähnlich, bekämpfen auch die Mir-Iskusstwa-Künstler das Anti-Ästhe­tische der indus­tri­ellen Revolution und den Positi­vismus in der Kunst. Ihre Leitbilder sind einer­seits die tradi­tio­nelle russische Volks­kunst und die Welt der Märchen und Träume, anderer­seits aber auch das Rokoko des 18. Jahrhun­derts, besonders Antoine Watteau. Ihre Traum­stadt ist Venedig mit seiner faszi­nie­renden Welt der geheim­nis­vollen Karne­vals­masken und ihrer verfei­nerten Kultur. Inter­essant in diesem Zusam­menhang, dass sich sowohl Djagilew wie auch Strawinsky in Venedig haben begraben lassen. Die Ästhetik sowie das Zauberhaft-Märchen­hafte üben einen nachhal­tigen Einfluss auf den jungen Künstler aus. Diese Neigungen vermi­schen sich später mit den Eindrücken der archai­schen Klassik und des Orien­ta­li­schen, die er von Reisen nach Griechenland und Nordafrika zurück­bringt, und sie finden ihren Nieder­schlag in seinen Bühnen­bildern und Bühnen­kos­tümen. Damals begann ich meine Entwürfe für die Theater in Sankt Petersburg und meine Mitarbeit an der Avant­garde-Kunst­zeit­schrift Mir Iskusstva. Und mit dieser Zeit beginnt ein erbit­terter Kampf für die Kunst, die ich vergöttere, indem ich, als reuiger Sünder, wie ein Beses­sener die Reinheit, die Unabhän­gigkeit und die Überle­genheit einer Kunst vertei­digte, die sich mit ihrer eigenen Anschauung abfindet, schreibt er später darüber.

In dieser Zeit in Sankt Petersburg entsteht auch sein Bühnen-Konzept: In Russland ist es der Maler, der die Gestaltung des Ballets und des lyrischen Dramas anregt. Er entscheidet den Stil, die bildliche Gesamt­linie, den Grundton der Bühnen­bilder, und sogar den Geist der Regie … Die Darsteller, die ich anziehe (denn hier in Russland entwerfen wir sowohl die Bühnen­bilder als auch die Kostüme), werden behandelt wie die letzten Pinsel­striche eines Gemäldes. Und den Haupt­dar­stellern habe ich immer den vorherr­schenden Farbton des Gemäldes vorbe­halten. Deswegen ist es für mich unglaublich schwer, die Änderung auch nur einer Nuance bei einem meiner Haupt­dar­steller zuzulassen, weil diese Verän­derung sowohl die Farbab­folge als auch meinen vorherr­schenden Farbton zerstören würde. 

Zwischen Sankt Petersburg und Paris

Ab 1893 pendelt Bakst zwischen Sankt Peterburg und Paris hin und her. Amouröse Bezie­hungen spielen dabei eine Rolle,  aber auch das Andenken an seinen Großvater: Der Großvater, ein eigen­ar­tiger Mensch, war ein Pariser des Seconde Empire gewesen, ein Weltmann … ein liebens­wür­diger Epikureer, ein Mann mit Geschmack in der Art seines Zeitalters, der sich in Sankt Petersburg einen Ruhestand geschaffen hatte, der seinen unver­gäng­lichen Erinne­rungen entsprach. So werden Baksts Aufent­halte in der franzö­si­schen Haupt­stadt immer länger und wird Paris allmählich zu seiner zweiten Heimat.

1905 nimmt Bakst mit einigen Werken, erst in Sankt Petersburg und im folgenden Jahr beim Salon d’Automne in Paris, an einer von Djagilew organi­sierten Ausstellung russi­scher Malerei teil. Er erregt Aufsehen, als Porträt-Maler, unter anderem mit dem noch ganz konven­tio­nellen Ölgemälde Djagilew und seine Gouver­nante, als Illus­trator und als Bühnenbildner.

Im folgenden Jahr übernimmt er neben seinem künst­le­ri­schen Schaffen auch noch die Leitung der Schule Zvantseva in Sankt Petersburg, die sich als freie Kunst­schule gegenüber der offizi­ellen Kunst­schule profi­lieren will. Einer seiner ersten Schüler ist ein junger Maler namens Marc Chagall. Weil dieser nicht das Geld hat, um Schul­ge­bühren zu bezahlen, unter­richtet Bakst ihn umsonst. Und Chagall hat seinen Lehrer nicht vergessen. Er hat sich sichtlich noch von ihm inspi­rieren lassen, als er 1959 für die Pariser Oper die Bühnen­bilder und die Kostüme für eine Neuin­sze­nierung von Daphnis et Chloé entwarf.

Die Ballets Russes

Zu jener Zeit, die man die Belle Époque nannte, um die Wende zum 20. Jahrhundert, gilt Paris weltweit als die brillan­teste Haupt­stadt Europas. Und es durchlebt eine der kulturell reichsten Perioden seiner Geschichte, die sich kurz vor der Katastrophe des Ersten Weltkriegs mit jenem magisch-glitzernden Feuerwerk der Ballets Russes Djagilews noch ein letztes Mal verschwendet und erlischt. Denn mit ihrem Auftreten im Théâtre du Châtelet und später im Théâtre des Champs Elysées beginnt eines der brillan­testen, aber auch eines der umwäl­zendsten Kapitel der Bühnen­ge­schichte der franzö­si­schen Hauptstadt.

Die Zusam­men­arbeit zwischen dem Impre­sario Djagilew und seinem künst­le­ri­schen Mitar­beiter Bakst ist nicht immer einfach. Beide sind in ihrer Eitelkeit sehr empfindlich. Djagilew kann es nicht ertragen, wenn sich Bakst anderswo verdingt, wie unter anderem für La Pisanelle bei Ida Rubin­stein 1913. Bakst ist verletzt und aufge­bracht, wenn Djagilew ihm andere Künstler vorzieht, wie beispiels­weise Nicolas Roerich im Sacre du Printemps, ebenfalls aus dem Jahr 1913. Es kommt zu wilden Ausein­an­der­set­zungen, wie sie damals in Künst­ler­kreisen gang und gebe sind. Doch sie haben die langjährige Zusam­men­arbeit, das Streben nach einem gemein­samen künst­le­ri­schen Ziel jahrelang nicht wesentlich beein­trächtigt, selbst in den Momenten, in denen Bakst sich bitter beklagen muss, von seinem „Mäzen ohne Geld“ oft nicht bezahlt worden zu sein.

Djagilew gelingt es immer wieder meisterhaft, verschiedene Kunst­gat­tungen zu einer selten frucht­baren Zusam­men­arbeit zu vereinen. Das Ergebnis ist eine unauf­hörlich schei­nende Abfolge von Ballett-Kreationen, für die Bakst meist die Bühnen­bilder und Kostüme schafft, für die Michel Fokine, Vaslav Nijinsky, Ivan Clustine oder Léonide Massine die Choreo­grafie erfinden und für die Kompo­nisten wie Igor Strawinsky, Nikolaus Rimsky-Korsakow, Modeste Mussorgsky, Claude Debussy, Maurice Ravel  und Richard Strauss die Musik schreiben.

Um nur die bekann­testen zu nennen: Schwelgen die Ballette Cléopâtre, 1909, Schéhé­razade und L’Oiseau de feu, 1910, ganz in Orien­ta­lismus, so kehrt Bakst nach dem Misserfolg von Dieu bleu 1912 den großen exoti­schen Produk­tionen den Rücken, und wendet sich verstärkt, wie seinerzeit schon in Russland, der griechi­schen Antike zu. So entsteht im Stil sehr einheitlich das Trio Narcisse 1911, L’Après-midi d’un Faune und Daphnis et Chloe, beide 1912.  Kurz vor dem Ersten Weltkrieg kommt 1914 auch noch das Ballett Die Josefs­le­gende im Théâtre de l‘Opéra zur Aufführung, nach einem Text von Hugo von Hofmannsthal und mit der Musik von Richard Strauss.

Während dieser reichen Schaf­fens­pe­riode greift  Bakst immer wieder auf sein „Bühnen­konzept“ zurück, aber auch auf seine Theorien über die Symbolik und emotio­nelle Kraft der Farben: Ich habe oft bemerkt, dass jede Farbe des Prismas seine Abstufung hat, die manchmal die Offenheit und die Keuschheit, manchmal die Sinnlichkeit, ja sogar die Bestia­lität, manchmal den Stolz und manchmal die Verzweiflung ausdrückt. Das kann man durch die verschie­denen Nuancen andeuten. Und das habe ich in Schehe­razade versucht. Gegen ein trost­loses Grün habe ich ein Blau voller Verzweiflung gestellt, so paradox das auch erscheinen mag. Es gibt Rots, die sind trium­phierend und andere, die sind mörde­risch. Ein Blau kann die Farbe der Maria Magdalena sein, ein anderes das der Messalina.

1911 zeigen das Musée des Arts Décoratifs in Paris und im folgenden Jahr in London die Fine Arts Society in öffent­lichen Ausstel­lungen Baksts Entwürfe für die Bühne.

Haute couture und Arts décoratifs

Und wenn Musik oder Tanz oder beides bisweilen wilde Skandale entfachen, wie beim Sacre du Printemps, so begeistern immer wieder der Zauber und die Farben­pracht, ja das Märchen­hafte von Baksts Bühnen­bildern und Kostümen.

Grüssen Sie Bakst vielmals von mir. Ich bewundere ihn unendlich, denn für mich gibt es nichts Schöneres als Schéhé­razade. Marcel Proust, schreibt der Schrift­steller in einem Brief. Und diese Begeis­terung geht so weit, dass es nun überall Mode wird, sich einen Salon à la Bakst einzu­richten, mit farben­präch­tigen Kissen und märchen­haften Wandbe­span­nungen. So sehr, dass die Textil­in­dustrie in den 1920-er Jahren bei Bakst Textil­ent­würfe in Auftrag gibt und dass er aktiv mit Künstlern der Branche Art Décoratif zusam­men­ar­beitet, wie mit dem Schmuck- und Kunst­glas­her­steller René Lalique.

Auch die Pariser Mode wird durch Baksts Kunst beein­flusst. Seit dem trium­phalen Erfolg des Balletts Schehe­razade wollen die Parise­rinnen plötzlich, und mit ihnen die ganze Welt, orien­ta­lisch bekleidet werden. Jean Cocteau schreibt dazu etwas ironisch: Die elegante Damenwelt ist unter das Joch des Bakst geraten. Die Korsetts, die Girlanden, die Puffärmel, die Diademe, der Tüll, die Haarknoten, all das ist verschwunden und wird nun durch Turbane, Feder­büsche, persische Tuniken, Halsbänder und all die anderen schreck­lichen Verlo­ckungen von 1001 Nacht ersetzt.

Auch im weiteren und heute noch kommt es vor, dass sich die „Hohepriester“ der haute couture, so Karl Lagerfeld, Yves Saint Laurent und andere, immer wieder mal gerne von Bakst haben inspi­rieren lassen, so wie auch Christian Lacroix bei den Kostüm­ent­würfen zu einer Neupro­duktion von Schehe­razade an der Pariser Oper im Jahre 2011.

Kriegs- und Nachkriegszeit

Während und nach dem Ersten Weltkrieg versucht Bakst, seine Bühnen­tä­tigkeit fortzu­setzen. Er ist dazu gezwungen, denn der Krieg und die Revolution in Russland haben ihn von seiner Heimat abgeschnitten, und er hat sonst keine Einkünfte. Doch bekommt er verstärkt die Konkurrenz einer neuen Avant­garde – Picasso, Derain, Matisse – zu spüren. Er wechselt noch einmal den Stil. So sind La Belle au bois dormant für Anna Pavlova 1916 und Le donne de buon umore nach Goldoni 1917 für die Ballets Russes eher von den Meistern des italie­ni­schen 17. und 18. Jahrhun­derts inspi­riert. Nach einem völligen Fehlschlag von La belle au bois dormant 1921 im Alhambra Theatre in London kommt es zum endgül­tigen Bruch mit Djagilew und den Ballets Russes.

Drei Jahre später, am 27. Dezember 1924, stirbt Léon Bakst. Pablo Picasso, Ida Rubin­stein, Jean Cocteau, Serge Prokofiew und viele andere begleiten seinen Sarg zum Friedhof von Batignolles in Paris.

Als Marc Chagall von seinem Tod erfährt, schreibt er: Ich bin unglücklich über den Tod meines ersten und unver­gess­lichen Lehrmeisters, Lev Samoï­lovich Bakst, dem ich so viel verdanke. Du sehr Teurer, ich weiß, dass Du mich geliebt hast. In meinem Herzen wird eine ewige Liebe für Dich wohnen. Marc Chagall, Paris, 1924.

Die Opéra de Paris, die Biblio­theque Nationale de France und das Verlagshaus Alban Michel haben ²⁰¹⁶⁄₁₇ in einer Ausstellung im Palais Garnier zu seinem 150. Geburtstag Werke von Léon Bakst gezeigt.

Alexander Jordis-Lohausen

Hier gibt es noch einige Eindrücke von den Kostüm­ent­würfen Baksts.