Glanz und Tragik einer Diva

Im Laufe der Opern­ge­schichte der letzten 100 Jahre gab es viele Sänge­rinnen, die als Operndiva, also eine „Göttin der Oper“, bezeichnet wurden. Doch keine sollte so viel Glanz und gleich­zeitig Tragik in ihrem Leben und künst­le­ri­schem Dasein vereinen wie eine gewisse Maria Anna Cecilia Sofia Kaloge­ro­poulos, deren Geburtsname heute nur noch Experten bekannt ist. Sie sollte nach dem Ende des zweiten Weltkrieges die Dimen­sionen in der Opernwelt neu definieren. Die Rede ist von Maria Callas, La Divina, der Opern­göttin des 20. Jahrhun­derts schlechthin. Die Ausnah­me­sän­gerin würde am 2. Dezember dieses Jahres ihren 100. Geburtstag feiern. Pünktlich zum runden Geburtstag erscheint im Mosel/­Schirmer-Verlag, München, eine Neuauflage des Bildbandes Callas – Gesichter eines Mediums, mit einem Essay von Attila Csampai und dem legen­dären Callas-Entwurf von Ingeborg Bachmann. Dieser Band ist gleich­zeitig Teil einer Jubilä­ums­edition zum 50. Bestehen des Schirm­er/­Mosel-Verlags im kommenden Jahr.

Callas – Gesichter eines Mediums, das Fotografien legen­därer Bühnen­auf­tritte, Portraits, Stills, Presse­bilder und private Aufnahmen vereint, ist keine Künst­ler­bio­grafie im herkömm­lichen Sinn, sondern wird vom Verlag als „kriti­sches Kultbuch“ bezeichnet, das in Bildern und Worten die „Annäherung an ein einzig­ar­tiges Phänomen der Opern- und Zeitge­schichte sucht, als Studie über ein unver­gleich­liches musika­li­sches Genie und seinen Umgang mit allen Schat­tie­rungen der künst­le­ri­schen und nicht­künst­le­ri­schen Öffent­lichkeit.“ Es sind berühmte und weniger bekannte Fotos von Cecil Beaton bis Mario Tursi, die dem Mythos, der Künst­lerin und der Frau Maria Callas gewidmet ist. Die Bilder sind Ausdruck ihrer „überwäl­ti­genden Präsenz und darstel­le­ri­schen Energie“, die ihre Auftritte auf allen öffent­lichen und privaten Bühnen zum Ereignis werden ließen. 1993 erstmals erschienen, ist der Band zum Klassiker der Callas-Literatur avanciert und zugleich auch ein Zeugnis seiner Entste­hungszeit. Csampai, Autor des Essays, war einer der ersten Musik­wis­sen­schaftler, der Kunst und Karriere, Leben und Werk der Jahrhun­dert­sän­gerin auch unter „feminis­ti­schen“ Aspekten analy­siert, die Zwänge einer überra­genden Künst­lerin und verletz­lichen Frau in der von Männern beherrschten Welt der 1950-er und 1960-er Jahre beleuchtet.

Wer war diese Maria Anna Cecilia Sofia Kaloge­ro­poulos wirklich? Maria Callas wird am 2. Dezember 1923 im New Yorker Washington Heights als Tochter der griechi­schen Einwan­derer George Kaloge­ro­poulos und Evangelina Dimit­riadis geboren. Der Vater ändert 1929 den Namen in Callas. Im griechi­schen Viertel von Manhattan eröffnet George kurz darauf eine Apotheke. Callas besucht die Schule in Brooklyn und beginnt im Alter von acht Jahren ihre erste Gesangs­aus­bildung. 1936 zieht sie, nach der Scheidung der Eltern, mit ihrer Mutter nach Griechenland.

In Athen absol­viert sie ab 1938 ein Gesangs­studium am Konser­va­torium. Marias Lehrerin ist die berühmte Kolora­tur­so­pra­nistin Elvira de Hidalgo, die ihrer neuen Schülerin gegenüber anfänglich sehr skeptisch ist. Aber Maria singt, zwar noch unkon­trol­liert, aber voller Dramatik. Und sie erweist sich als ausge­sprochen fleißig und ernsthaft. Folge­richtig erhält sie schon ein Jahr später ihre ersten Rollen an der Athener Oper. Mit nur 15 Jahren vollzieht sie ihr Gesangs­debüt in einer Aufführung der Caval­leria Rusticana am Athener Opernhaus. Infolge des Ausbruchs des Zweiten Weltkriegs verzögern sich die weiteren künst­le­ri­schen Engage­ments der Sängerin. Es folgen knapp zehn Jahre inten­siven Rollen­stu­diums und gewis­sen­hafter Ausbildung, bis Maria 1947 in Italien an der Arena di Verona engagiert wird. Der Dirigent der Aufführung, Tullio Serafin, wird auf ihr außer­ge­wöhn­liches Talent aufmerksam, während sie mit der Titel­rolle in La Gioconda selbst noch nicht beein­drucken kann. Serafin wird einer der großen Förderer der jungen Callas.

Im selben Jahr hat sie ihren Auftritt an der Mailänder Scala. 1949 heiratet sie den erfolg­reichen, 27 Jahre älteren Unter­nehmer Giovanni Battista Meneghini, den sie in Verona kennen­ge­lernt hat und der fortan ihre Karriere als Sängerin unter­stützt und organi­siert. Auch nimmt sie die italie­nische Staats­bür­ger­schaft an. In den folgenden Jahren wird ihre Stimme immer besser, werden ihre Auftritte immer drama­ti­scher und packender, bis sie sich bei den Floren­tiner Mai-Festspielen und im Dezember 1951 an der Mailänder Scala endgültig durch­setzen kann. Jetzt reißen sich die großen Bühnen der Welt förmlich um sie, sie ist eine Diva geworden.

Die 1950-er Jahre sind das Jahrzehnt der Callas. An der Scala ist sie jetzt die Haupt­at­traktion. Sie nimmt eine Reihe von Schall­platten auf und singt überall auf der Welt: Die tragi­schen Heldinnen Verdis und Puccinis werden zu ihren Marken­zeichen. Doch zwei Rollen sollen ihr Leben und ihre Karriere prägen: die Pries­te­rinnen Norma und Medea in den gleich­na­migen Opern von Vincenzo Bellini und Luigi Cherubini. Insbe­sondere mit der Rolle der Medea identi­fi­zierte sich Callas wie mit keiner anderen. Sie sang und spielte die Medea nicht, sie war Medea. Der Regisseur Franco Zeffi­relli sprach nach einer Vorstellung der Callas als Medea an der Mailänder Scala von einer neuen Zeitrechnung: „Die Welt der Oper hat sich verändert. Es gibt nun so etwas wie eine neue Zeitzählung: v. C. und n. C. – vor Callas und nach Callas.“ Sie schafft es, ein Reper­toire wieder­zu­be­leben, das fast in Verges­senheit geraten war. Den Opern von Donizetti, Bellini und Rossini kann sie dank ihrer enorm beweg­lichen, agilen Stimme und ihrer drama­ti­schen Ausdrucks­kraft wieder Leben einhauchen. Durch zahlreiche Konzerte an den bedeu­tendsten Häusern der Welt entwi­ckelt sich Callas in den folgenden Jahren zu einem der begehr­testen Soprane der Welt. 1954 tritt sie in der Rolle der Norma erstmals in den USA auf. Ihr Debüt an der Metro­po­litan Oper in New York feiert sie 1956. Ihr weit gefächertes Reper­toire und die drama­tische Dichte ihrer Rollen­ge­staltung machen sie weltbe­rühmt. Ihre Stimme lebt vor allem vom drama­ti­schen Ausdruck.

1957 lernt sie den griechi­schen Reeder Aristo­teles Onassis kennen – ein Skandal, heißt es damals, denn beide sind noch verhei­ratet und zeigen sich trotzdem ungeniert in aller Öffent­lichkeit. Ab jetzt beherrscht sie eher die Klatsch­spalten als die Feuil­letons. Sie sei hyste­risch, egozen­trisch, unbere­chenbar. Das ist in etwa das Bild, das in der Presse von Maria Callas gezeichnet wurde. So wurde sie zu einer Diva stili­siert, die man auch hassen durfte. Es gibt einen Schnapp­schuss, der sie mit gefletschten Zähnen zeigt. Das Bild geht um die Welt und formt die öffent­liche Meinung. Die Callas ist keine normale Frau, sondern eine gefähr­liche Tigerin. Zum großen Skandal weitet sich eine abgesagte Vorstellung 1958 in Rom aus. Sie soll vor glanz­vollem Publikum die Saison eröffnen. Alles, was Rang und Namen hat, ist präsent einschließlich des italie­ni­schen Staats­prä­si­denten. Callas aber ist erkältet, will eigentlich ganz absagen, möchte aber auch das Publikum nicht enttäu­schen. Mitten in der Vorführung muss sie dann doch abbrechen. In der Presse wird sie dafür diffa­miert. „Das sei typisch für diese Diva“ hieß es damals. Auch als Jahre später ihre Liaison mit Onassis zerbrach, weidet sich die Öffent­lichkeit noch an ihrem Schicksal, obwohl sie sich lange von der Bühne zurück­ge­zogen hatte. Im Jahr 1971 wird ihre Ehe mit Meneghini aufgelöst. Die Diva beweist indes auch ein beacht­liches schau­spie­le­ri­sches Können, als sie 1969 in dem Film Medea in der Regie von Pier Paolo Pasolini auftritt. Zu ihren letzten Konzerten tritt die Callas nochmals 1974 auf die Bühne. Am 16. September 1977 stirbt Maria Callas im Alter von nur 53 Jahren in Paris vermutlich an den Folgen eines Herzinfarktes.

Der Bildband geht nicht ins Detail der Lebens­bio­grafie der Callas, dafür gibt es zahlreiche andere und umfang­reiche Werke. Er will in erster Linie die verschie­denen Gesichter der Callas zeigen, und das im wörtlichen Sinne. Dennoch gibt es zum Gesamt­ver­ständnis zwei bedeutsame Textpas­sagen, die hilfreich sind zum Verständnis des „Gesamt­kunst­werks Maria Callas“. Einge­leitet wird der Band von Ingeborg Bachmanns berühmter Hommage à Maria Callas. Dieser „Entwurf“ aus Ingeborg Bachmanns Werken, Band 4, Seite 342f., erschienen 1978 im R. Piper Verlag München, ist schon für sich genommen ein litera­ri­sches Meisterwerk einer ebenfalls großen Künst­lerin, die genau vor 50 Jahren an den Folgen eines tragi­schen Unfalls mit nur 47 Jahren verstorben ist. Da spürt man in den Worten schon eine gewisse Seelen­ver­wandt­schaft der beiden Frauen.

Bachmann beschreibt die Callas unter anderem mit diesen Worten: „Sie ist kein ‚Stimm­wunder‘, sie ist weit davon entfernt, oder sehr nah davon, denn sie ist die einzige Kreatur, die je eine Opern­bühne betreten hat. Ein Geschöpf, über das die Boule­vard­presse zu schweigen hat, weil jedes seiner Sätze, sein Atemholen, sein Weinen, seine Freude, seine Präzision, seine Lust daran, Kunst zu machen, eine Tragödie, die zu kennen im üblichen Sinn nicht nötig ist, evident sind. Nicht ihre Kolora­turen, und sie sind überwäl­tigend, nicht ihre Arien, nicht ihre Partner­schaft allein ist außer­or­dentlich, sondern allein ihr Atemholen, ihr Aussprechen.“

Dieser Hommage folgt das Essay von Csampai in drei Kapiteln. Diese musik­wis­sen­schaft­liche Abhandlung über die Callas ist keine Kurzbio­grafie, dafür würde der Umfang auch nicht ausreichen. Csampai selbst, Jahrgang 1949, ist ein deutscher Musik­wis­sen­schaftler und ‑kritiker, Journalist, Autor und Heraus­geber. Sein knapp 20 Seiten umfas­sendes Essay, in drei Kapitel unter­teilt, fasst das Leben der Callas knapp zusammen, ohne dass es chrono­lo­gisch in die Lebens­bio­grafie eintaucht. Im ersten Kapitel Augen­blicke der Ewigkeit spricht Csampai, ausgehend vom Tod der Diva am 16. September 1977 in Paris, über den „Mythos Callas“, über ihre tiefen Ängste und psycho­lo­gi­schen Verflech­tungen, mit denen sie sich ihr ganzes Leben ausein­an­der­setzen musste.

Elegisch wird das Essay im zweiten Kapitel Die Kunst. Das Medium. Die Botschaft. Hier zeigt Csampai ein verklä­rendes Bild der Callas, mit einer für unsere heutige Zeit nicht immer mehr verständ­lichen Wortwahl. So schreibt er: „Callas – das ist der zivili­sier­teste künst­le­rischste, humanste und keuscheste Ausdruck des Mensch­seins, des erfüllten Mensch­seins, die jede Vorstel­lungs­kraft übertref­fende Schönheit und Geformtheit des Ausdrucks: denn so einfach vorstellen, imagi­nieren lässt sich diese Gestalt­haf­tigkeit nicht. Das ein mensch­liches, ein sterb­liches Wesen zu einem solchen Zauberton fähig sei, hätte sich kein Mensch, der sie nicht gehört hat, vorstellen können. Kein anderer Mensch ist je soweit einge­drungen ins Götter­reich der absoluten Kunst, des absoluten Ausdrucks. Insofern war die Callas wirklich der erste Mensch, der recht­mäßig die Bühne betreten hat.“ Das sind wunder­schöne und überhö­hende Worte, die die Sängerin, die Callas, in ihrem Ausdruck und in ihrer Bühnen­präsenz gut charak­te­ri­sieren, aber den Menschen, die Maria, nicht im Entfern­testen betreffen. Wer die Callas verstehen will in all ihren Schat­tie­rungen, der muss erst die Maria kennenlernen.

Im dritten Kapitel seines Essays Metamor­phosen geht Csampai auf die wichtigsten Bühnen­rollen mit prägenden Auftritten der Callas ein, von der Lady Macbeth an der Mailänder Scala am 7. Dezember 1952, über die unver­gess­liche Lucia di Lammermoor an der Berliner Staatsoper am 29. September 1955 unter Herbert von Karajan bis hin zu ihrer Lebens­rolle, Bellinis Norma. Csampais Beschreibung der Inter­pre­ta­tionen dieser Bühnen­fi­guren sind so plastisch und lebendig, dass man förmlich ein Bild vor dem Auge hat. Wenn man sich dann diese Musik zusätzlich noch anhört, dann ist es fast so, als ob die Callas im Raume steht. Über das musika­lische Timing der Callas schreibt Csampai, dass es „absolut archaisch, griechisch-antik war, aus altem matri­ar­cha­li­schem Unwissen gespeist, und dem gnaden­losen Zeittakt der Chrono­metrie der spätka­pi­ta­lis­ti­schen Männer­ge­sell­schaft des 20. Jahrhun­derts trotzte.“ Das Essay ist eine elegische Hommage, überhöht und verklärend, und trotzdem wunderbar zu lesen.

Doch der Hauptteil des Bandes sind die 165 meist ganzsei­tigen Schwarzweiß-Bilder der Callas und lediglich 4 Farbauf­nahmen. Es sind einige wenige private Bilder dabei, die sie als Kind zeigen, als Studentin oder mit ihrem Mann Meneghini; die meisten Bilder sind Bühnen­fotos und Presse­bilder, die über einen Zeitraum von mehr als dreißig Jahren das Leben und die Karriere der Callas abbilden. Es sind lebendige Zeitdo­ku­mente einer leidens­fä­higen, aber auch einer leidenden Frau. Wenige Bilder zeigen privates Glück, das ihr kaum beschieden war. Die meisten Rollen­fotos sind Spiegel­bilder ihrer traurigen Seele. Ein Foto zeigt sie zum Beispiel als Amina in Bellinis Melodrama La Sonnambula in einer Scala-Insze­nierung von Luchino Visconti aus dem Jahre 1955. Ihr Gesichts­aus­druck, ihre traurigen Augen, sagen mehr aus als alle Worte. Da war die Callas gerade mal Anfang dreißig. Natürlich darf ihr berühm­testes Pressefoto vom 17. November 1955 nicht fehlen, das weltweit ihr schlechtes Image als „keifende Furie“ zemen­tierte. Hinter­grund war die Überbringung einer Honorar­klage ihres Managers durch einen US-Marshal, der ihr nach einer Vorstellung der Madama Butterfly an der Chicago Lyric Opera die Ankla­ge­schrift ins Kostüm steckte. Ihr hasserfüllter, zähne­flet­schender Gesichts­aus­druck zeigt wiederum ihre Verletz­lichkeit, und auch ihre Wehrlo­sigkeit. Einen ähnlichen Ausdruck zeigt sie als Cheru­binis Medea an der Civic Opera Dallas im November 1958, während sie gelöst, glücklich und entspannt nach ihrem ersten umjubelten Konzert in der Royal Festival Hall London am 23. September 1959 wirkt, als sie die minuten­langen Ovationen des Publikums tief beseelt entgegennimmt.

Diese Bilder sind mehr als nur histo­rische Zeitdo­ku­mente, sie sind Spiegel­bilder der Seele der Maria Callas, Ausdruck von Glück und Tragik, von Überle­genheit und tiefstem Fall. Es ist die Zusam­men­stellung solcher berüh­renden Bilder, die den Bildband so besonders macht. Am Schluss des Buches gibt es noch eine Chrono­logie aller Bühnen­auf­tritte und eine aktua­li­sierte Auswahl­bi­blio­grafie. In der Zeit vom 2. April 1939 bis zum 5. Juli 1965 absol­vierte Maria Callas insgesamt mehr als sechs­hundert Vorstel­lungen in einund­vierzig Opern und zwei Operetten. Inter­essant dabei, dass sie in ihren jungen Jahren, im Zeitraum von 1947 bis 1950, alleine zwölf Auftritte als Isolde in Wagners Tristan und Isolde, sechs Auftritte als Brünn­hilde in Wagners Walküre und fünf Auftritte als Kundry im Parsifal absol­vierte. Die drei Rollen gibt es als Tondo­ku­mente in italie­ni­scher Sprache. Ihre Isolde war dabei von einer betörenden Durch­schlags­kraft, und die Kundry mit warmer Tiefe und viel Empathie. Aber Wagner war nicht ihr Fach, es sollten die Belcanto-Opern Bellinis, Donizettis und Cheru­binis sowie natürlich die Werke Verdis und Puccinis sein, die ihre Unsterb­lichkeit besiegelten.

Auch in Carl Millö­ckers herrlicher Operette Der Bettel­student sang sie 1945 viermal die Laura. Bellinis Norma verkör­perte sie neunund­acht­zigmal, Verdis Violetta in La Traviata dreiund­sech­zigmal und Puccinis Tosca einundfünfzigmal.

Der Bildband ist eine wunderbare Hommage zu Maria Callas 100. Geburtstag am 2. Dezember 2023. Für Callas-Fans fast schon ein Muss, ist das Werk für das kommende Weihnachtsfest ein perfektes Geschenk für den Gabentisch.

Andreas H. Hölscher