Travestie der Geschlechterrollen

Der Titel klingt verlo­ckend: Diva – Eine etwas andere Opern­ver­füh­rerin. Auch das Coverfoto erscheint verfüh­re­risch. Ein neuer Opern­führer, mit großen Diven in den Haupt­rollen. Oder geht es um die Göttin, die Diva, in der Oper? Und wer will hier wen verführen? Wenn heute in den Medien über eine Operndiva, also eine „Göttin der Oper“, gesprochen wird, dann fällt meist der Name Anna Netrebko. In den Glanz­zeiten der fünfziger und sechziger Jahre konkur­rierten Sänge­rinnen wie Maria Callas und Renata Tebaldi um diese glamouröse Ehrbe­zeichnung. Also, dann schnell die Opern­ver­füh­rerin zur Hand genommen und eintauchen in eine illustre Welt der großen Frauen­rollen in der Oper und deren Verkör­perung auf der Bühne.

Doch schon bei der Einleitung des Buches wird deutlich, mit dieser profanen Darstellung der Frauen­fi­guren in der Oper hat die Autorin des Buches, Barbara Vinken, nun gar nichts am Hut. Die gebürtige Hanno­ve­ra­nerin ist eine deutsche Litera­tur­wis­sen­schaft­lerin, Modetheo­re­ti­kerin und seit 2004 Profes­sorin für Allge­meine Litera­tur­wis­sen­schaft und Romanische Philo­logie an der Ludwig-Maximi­lians-Univer­sität München. Einem breiten Publikum wurde Vinken mit ihrem Buch Die deutsche Mutter. Der lange Schatten eines Mythos bekannt, in dem sie den Mythos der Mütter­lichkeit und die Un-Verein­barkeit von Mutter­schaft und Beruf in Deutschland analy­siert. Ihr letztes Buch Angezogen. Das Geheimnis der Mode war 2014 für den Preis der Leipziger Buchmesse in der Kategorie Sachbuch/​Essayistik nominiert. Mit diesem Background ist klar, Diva ist kein Opern­führer im klassi­schen Sinne, sondern Vinken nähert sich mit einem sehr litera­tur­wis­sen­schaftlich gehal­tenen Sprachstil diversen Frauen­rollen in der Oper.

„Warum ein Buch zur Oper, das mit Mozarts Königin der Nacht als Antimutter beginnt? In Verkehrung der jahrzehn­telang regie­renden Übermutter Maria Theresia und Richard Strauss’ schöner Feldmar­schallin mit dem Namen Marie Theres steht das Buch in einer Maria-Theresia-Klammer und hat etwas von einer ‚Wiener Maskerad‘ (Rosenkavalier:121). Warum eine Reihe von Opern, denen besten­falls roman­tische (Verdi), schlimms­ten­falls rokoko-verherr­li­chende und also eine anti-moderne Rückwärts­ge­wandtheit (Strauss) nachgesagt wird? Warum überhaupt ein Buch zur Oper, die man als elitär unkri­ti­sches Diver­tis­sement abgetan hat, in dem haupt­sächlich geschmäck­le­rische Kenner­schaft zählt?“ So beginnt Vinkens Buch, und spätestens nach dieser Einleitung wird dem Leser klar, hier muss er sich bei der Lektüre auf eine hochkom­plexe Thematik und einen nicht eingän­gigen Schreibstil einlassen, denn für Vinken liegt die Spreng­kraft der Oper, von Mozart bis hin zum Rosen­ka­valier, in der Travestie der Geschlech­ter­rollen und der Klassen­kli­schees. In der Analyse zum Stand der Oper in der Gesell­schaft kommt Vinken zu einer sehr inter­es­santen, aber auch diskus­si­ons­wür­digen Aussage:

„Mich inter­es­siert sie als raffi­niert witzige Reflexion auf Geschlech­ter­kon­stel­la­tionen. Mit dem Hetero-Norma­tiven sprengt die Oper jedes Gender­korsett. Wie keinem anderen Genre außer der Mode ist es der Oper gegeben, Geschlechts­rollen zu entna­tu­ra­li­sieren, sie kunstvoll als Rollen und nicht als Natur aufscheinen zu lassen.“ Als ganz beson­deres Beispiel nennt Vinken die Kastra­ten­stimme, die sie als besonders heroisch beschreibt. Counter­tenor und Hosen­rollen entna­tu­ra­li­sierten die Geschlech­ter­rolle. Die Oper sei „panse­xuell wie nicht-binär“, so ihr Credo. Die Oper, sagt Vinken, sei ein hochpo­li­ti­sches subver­sives Genre, das die angeblich „natür­lichste“ aller Opposi­tionen zersetzt, die aller Politik der Moderne, weil sie Geschlech­ter­po­litik ist, zu Grunde liegt: die Opposition von Männern und Frauen.

Vinken geht es also in ihrem Buch um eine moderne Geschlech­ter­dar­stellung in der Oper, einschließlich der diversen Formen der Sexua­lität, in der Männer dominieren und Frauen die Opfer sind. Noch ein Statement lässt aufhorchen, denn für Vinken spielen Wagners Opern in diesen Diskurs der Regene­ration ganzer, oft deutscher Männlichkeit hinein, und haben deshalb hier keinen Platz. Eine inter­es­sante wie fragwürdige Entscheidung, große Frauen­fi­guren wie Brünn­hilde, Isolde, Elisabeth, Elsa, Senta oder Kundry einfach mal zu exklu­dieren. Vinken legt den Schwer­punkt auf einen anderen Typus Frau, die „Wagnersche Erlösungs­men­ta­lität“ ist ihr wohl zu suspekt und aus „der Rolle gefallen.“ Für ihre Analyse des weiblichen Geschlechts in der Oper teilt Vinken das Buch in fünf große Abschnitte. Der erste Part, Vorspiel genannt, ist drei Opern von Wolfgang Amadeus Mozart gewidmet. Das erste Kapitel gilt Le nozze di Figaro, als Bettge­schichten übertitelt. „Bereits die Zeitge­nossen sahen das Skandalöse des Figaro weniger im Politi­schen – ein Stand gegen den anderen, Figaro gegen den Grafen – als im Sexual­po­li­ti­schen. Schließlich steht quasi permanent ein flagrant délit, und besonders heikel, ein flagrant délit zwischen der Gräfin und dem Pagen Cherubino im Raum. Nicht die Frage der Stände, sondern die der Ehe als Besitz- und Herrschafts­ver­hältnis, die Frage der Geschlech­ter­moral also steht im Zentrum schon des Theaterstücks.“

In diesem Stil und in diesem Duktus wird die Oper seziert, und das gilt natürlich auch für die folgenden. Così fan tutte und Die Zauber­flöte komplet­tieren das Vorspiel des Buches. Dabei greift Vinken auch immer wieder auf Vergleiche aus der griechi­schen Mytho­logie zurück und setzt sie in Analogie zum Opern­ge­schehen. Aber auch die Libretti werden von ihr einer genauen Analyse unter­zogen, viele ihrer Theorien versucht sie, anhand der Texte zu unter­mauern, selbst wenn die Musik an dieser Stelle etwas anderes auszu­drücken vermeint. Vincenzo Bellinis Norma widmet Vinken sogar einen eigenen Abschnitt, natürlich ragt diese Figur aus dem Opern­schaffen heraus. Das gebro­chene Keusch­heits­ge­lübde und ihr freiwil­liger Tod auf dem Schei­ter­haufen hat wahrlich Wagnersche Dimen­sionen, und die Rolle der Norma ist untrennbar mit einer der echten Diven des letzten Jahrhun­derts verbunden, mit Maria Callas.

Verdis Opern dürfen vermutlich in einer derar­tigen Zusam­men­stellung nicht fehlen, und die tragi­schen Frauen­fi­guren Gilda in Rigoletto und Violetta in La Traviata sowie Elena in Les vêpres sicili­ennes gelten bei Vinken in ihrer Analyse am Schluss der Oper als erlöst. Unerlöst dagegen sind für Vinken Tosca, Cio-Cio-San, Carmen und Santuzza, auch wenn nicht alle Argumente für oder gegen „Erlösung“ sich einer eingän­gigen Sprach­re­gelung unter­ordnen. Im letzten großen Abschnitt stehen Alban Bergs Lulu und der Rosen­ka­valier von Richard Strauss, mit dem passenden Unter­titel Liebe und Vergäng­lichkeit. Insbe­sondere für die Rolle der Feldmar­schallin scheint Vinken eine besondere Sympathie zu entwi­ckeln, so wie sie die Figur charak­te­ri­siert, besonders wenn sie von der Vergäng­lichkeit der Liebe und spricht.

Auf über 400 Seiten verdichtet Vinken ihre Analysen und Theorien. Dieser Opern­führer liest sich nicht einfach so weg wie ein Krimi oder ein Histo­ri­en­roman, sondern man muss tief eintauchen sowohl in griechische Mytho­logie als auch in moderne Gender­sprache. Das ist mitunter zäh, und manchmal ist der weibliche Blick auch etwas eindi­men­sional. Wer die im Buch beschrie­benen Opern und deren meist tragische Frauen­fi­guren nicht kennt, wird Schwie­rig­keiten haben, den Aussagen Vinkens zu folgen. Als gemeiner Opern­führer taugt das Buch nicht. Wer die Opern aber kennt und sich auf den Sprach­duktus von Vinken einlässt, der kann sich tatsächlich verführen lassen, entdeckt am Ende ganz neue Facetten dieser Werke und sieht die bespro­chenen Frauen­fi­guren in einem ganz anderen Licht.

Andreas H. Hölscher