Wagner und die Moderne

Die Anzahl der Werke über Richard Wagner ist nicht mehr überschaubar, über keinen anderen Kompo­nisten gibt es so viele Biografien, Analysen seiner Werke, Erklä­rungs- und Verklä­rungs­ver­suche. Allein zu seinem 200. Geburtstag im Jahre 2013 gab es eine Flut an Neuerschei­nungen. Man sollte also meinen, es ist alles gesagt über Wagner, nur noch nicht von jedem. Und doch gibt es immer wieder Bücher, die das Leben und das Werk Richard Wagners aus einer neuen Perspektive betrachten. Dazu zählt das Buch von Alex Ross: Die Welt nach Wagner. Auf über 900 Seiten erzählt der angesehene ameri­ka­nische Autor, der seit 1996 Musik­kri­tiker des New Yorker ist, eine deutsche Kultur­ge­schichte des 20. Jahrhun­derts, die durch­zogen ist vom Erbe Richard Wagners. Der Komponist und sein Wirken ist für Alex Ross ein deutsches Drama, das sich sowohl aus der Realität als auch aus dem Wahn speist und Hitler und Bayreuth in den histo­ri­schen und kultu­rellen Kontext einbettet. „Dies ist ein Buch über den Einfluss eines Musikers auf Nicht-Musiker – Resonanz und Nachklang einer Kunstform in anderen Bereichen. Wagners Wirkung auf die Musik war gewaltig, doch sie war nicht größer als die von Monte­verdi, Bach oder Beethoven. Aber seine Wirkung auf andere Kunst­formen war beispiellos und ist seither nicht wieder erreicht worden, auch nicht im Bereich der populären Kunst. Die größte Faszi­nation übte er auf Vertreter der ‚stummen Künste‘ aus – auf Roman­schrift­steller, Dichter und Maler, die ihn um die kollek­tiven Gefühls­aus­brüche benei­deten, die er im Klang entfesseln konnte.“ So beschreibt Alex Ross selbst sein Mammutwerk, dass einer­seits die Zeit nach Wagner darstellt, anderer­seits aber auch immer wieder retro­spektiv auf das Leben Richard Wagners und die Rezep­ti­ons­ge­schichte seiner Werke verweist. So ist das Vorwort zum Buch gleicher­maßen das Vorspiel zu einer Grand Opéra in 15 Aufzügen, in dem jedem Kapitel ein Motiv aus Wagners Opern voran­ge­stellt und gleich­zeitig der Bezug oder Querverweis zu politi­schen und kultu­rellen Ereig­nissen des 19. und 20. Jahrhundert gezogen wird. Das ist, obwohl durchaus spannend geschrieben, manchmal schon etwas langatmig und zäh, da Ross sehr detail­ver­liebt ist und man das Werk sehr konzen­triert und aufmerksam lesen muss, um sich gedanklich nicht zu verheddern.

Das als Vorspiel bezeichnete Vorwort trägt den Unter­titel Der Tod in Venedig. Es bezieht sich zum einen auf Wagners Tod in Venedig am 13. Februar 1883, aber dieser Unter­titel ist natürlich auch der Name einer bedeu­tenden Novelle von Thomas Mann, einem glühenden Bewun­derer und gleich­zeitig starkem Kritiker Richard Wagners. Es sind die Schrift­steller und Philo­sophen wie Friedrich Nietzsche, Ludwig Feuerbach oder Alain Badiou, die in den direkten Kontext zu Wagner gestellt werden. Speziell an Nietzsche und dessen teilweise konträren Auffas­sungen zum Ring des Nibelungen arbeitet sich Ross im ersten Kapitel seines Buches ab, das er Rheingold übertitelt hat. Unter der Überschrift Der Tristan-Akkord schreibt Ross über den franzö­si­schen Schrift­steller Charles Baude­laire und Wagners verzwei­felten Kampf, in Frank­reich Fuß zu fassen. Im Mittel­punkt steht der Skandal um die Urauf­führung des Tannhäuser in Paris. Von Frank­reich wechselt Ross nach England und in die USA und beschreibt unter der Überschrift Der Schwa­nen­ritter: „Das vikto­ria­nische England und das Gilded Age in Amerika.“ Schon zu seinen Lebzeiten ist Richard Wagner in Amerika berühmt, und 1876 wird ihm die Ehre zuteil, zum 100. Jahrestag der ameri­ka­ni­schen Unabhän­gigkeit den American Centennial March zu kompo­nieren, den Ross inter­es­san­ter­weise als ein „mittel­mä­ßiges Musik­stück“ bezeichnet. Das ist im Übrigen typisch für Ross und zieht sich wie ein roter Faden durch das Buch, das er immer wieder teils abwer­tende Bemer­kungen oder Kommentare zu Wagner und seinen Werken abgibt, deren univer­selle Gültigkeit stark angezweifelt werden darf.

Über den Lohengrin schreibt er beispiels­weise: „Vor seiner Abreise löst er noch den bösen Zauber, mit dem die heidnische Hexe Ortrud Elsas kleinen Bruder in einen Schwan verwandelt hatte.“ Ob es nun ein Überset­zungs­problem aus dem ameri­ka­ni­schen oder eine falsche Inter­pre­tation von Ross ist, die Figur der Ortrud als „heidnische Hexe“ zu bezeichnen, ist mehr als grenz­wertig. Zwar glaubt Ortrud an die für das Chris­tentum heidni­schen altger­ma­ni­schen Götter, sie ruft ja „Wodan“ zur Hilfe, und sie verfügt über Künste der schwarzen Magie, im Gegensatz zur weißen Magie des Lohengrin. Telramund selbst bezeichnet sie als „wilde Seherin“. Nur hat das in unserem Verständnis nichts mit dem Wort „Hexe“ zu tun, und auch das englische Wort „witch“ lässt da verschiedene Überset­zungen zu. Zumindest sind es solche Passagen, die bei Wagner-Kennern doch eher zu einem Stirn­runzeln führen. Auch das vierte Kapitel Der Grals­tempel mit dem Unter­titel Der esote­rische, dekadente und satanische Wagner weckt Frage­zeichen. In seiner Analyse des Parsifal kommt Ross schon zu abenteu­er­lichen Formu­lie­rungen. Zur Wandlungs­szene im ersten Aufzug schreibt Ross: „Der Kelch leuchtet rot, das Blut des Amfortas fließt. Titurel ruft: Oh! Heilige Wonne! Bei diesem schreck­lichen Sakrament drängt sich die Frage auf, zu welcher Art von Sekte die Grals­ritter gehören. Titurel könnte fälsch­li­cher­weise mit einem Vampir verwechselt werden.“ Es gab sicher schon abenteu­er­liche, postapo­ka­lyp­tische Insze­nie­rungen des Werkes, aber die Grals­ritter als satanisch und Titurel als Vampir zu bezeichnen, zeugt entweder von einer eklatanten Unkenntnis des Werkes und seinen christlich-mytho­lo­gi­schen Wurzeln oder von einer Überheb­lichkeit, die fast schon an Arroganz anmutet. Er recht­fertigt die These zwar mit einem vorgeb­lichen Wagner-Zitat mit einem angedeu­teten Diabo­lismus am Vorabend der Urauf­führung, was den ameri­ka­ni­schen Kritiker James Huneker dann zu der Frage trieb: „Was ist Parsifal anders als eine Art Schwarze Messe?“ Ross versucht zwar im Nachgang, diese Thesen wieder zu relati­vieren und ergeht sich in einem Exkurs über die Weltre­gionen und die neutes­ta­men­ta­ri­schen Wurzeln des Parsifal.

Aber immer wieder kommt er auf den Okkul­tismus zurück und zitiert den deutschen Anthro­po­sophen Rudolf Steiner mit den Worten: „Daß Richard Wagner und sein Kunstwerk überhaupt eine ungeheure Summe von okkulter Kraft verkörpern, das ist etwas, was nachgerade zum Bewußtsein der Menschheit kommt.“ Im Verlaufe dieses Kapitels vertieft Ross die angeb­lichen Verbin­dungen der Werke Wagners zu Satanismus und Okkul­tismus. Wie zur Erholung von diesem anstren­genden Kapitel und seinen nicht immer nachvoll­zie­henden Thesen benennt Ross das nächste Kapitel Die Heilige Deutsche Kunst: „Das Kaiser­reich und Wien im Fin de Siècle“. Wagners einzige heitere Oper Die Meister­singer von Nürnberg steht hier im zeitlichen Kontext von seiner Konzeption und seiner Rezeption über ein ganzes Jahrhundert. Ausgehend von der exzen­tri­schen Beziehung Wagners zu König Ludwig II. von Bayern über das deutsche Kaiser­reich und der „Münchner Moderne“ bis hin zur „Wiener Secession.“ Inter­essant ist dabei auch wieder der Verweis auf große Schrift­steller dieser Zeit. Zu einem ist da Theodor Fontanes spätes Meisterwerk Effi Briest, das Ross als „anti-wagne­ria­nisch in Gehalt und Stil“ bezeichnet.

POINTS OF HONOR

Buchidee
Stil
Erkenntnis
Preis/​Leistung
Verar­beitung
Chat-Faktor

Ausführlich widmet sich Ross den Brüdern Heinrich und Thomas Mann und deren Bezügen zu Wagner und seinen Werken. Die Budden­brooks vergleicht Ross mit Wagners Ring des Nibelungen. Auch andere Werke Thomas Manns, die Anklänge an Wagner haben, wie die Novelle Tristan oder der Roman Der Zauberberg finden hier Erwähnung, und in einem fast schon feind­se­ligen Kontrast von Bruder Heinrich dessen zeitloses Werk Der Untertan. Inter­es­san­ter­weise verzichtet Ross in diesem Kontext auf die Einbe­ziehung von Thomas Manns Novelle Wälsun­genblut, die hier eigentlich auch hätte Eingang finden müssen. Im sechsten Kapitel Nibelheim: „Wagner und Rasse“ kommt Ross auf sein Haupt­thema zu sprechen, Wagner und die Juden und deren Karikatur und Ernied­rigung in seinen Werken, vor allem im Ring. Es ist eine epische Abhandlung mit vielen Quell­zi­taten, die aber zum aktuellen Stand der Wagner­for­schung nichts essen­ziell Neues beitragen. Es ist vielmehr die Aufzählung längst bekannter Thesen und Zitate, die belegen sollen, dass Wagner Antisemit war und seine Werke rassis­tisch seien. So zitiert Ross das bekannte Zitat des Philo­sophen und Wagner-Kritikers Theodor W. Adorno: „Der Gold raffende, unsichtbar-anonyme, ausbeu­tende Alberich, der achsel­zu­ckende, geschwätzige, von Selbstlob und Tücke überflie­ßende Mime, der impotente intel­lek­tuelle Kritiker Hanslick-Beckmesser – all die Zurück­ge­wie­senen in Wagners Werk sind Juden­ka­ri­ka­turen.“ Ross schreibt aber auch über jüdische Vertei­diger Wagners, wie den Münchner Mathe­ma­tiker Alfred Pringsheim. Dessen Tochter Katia heiratete 1905 den Schrift­steller Thomas Mann. Und hier findet nun die Novelle Wälsun­genblut Eingang, in der Mann ausge­rechnet die Familie seiner Frau zum Vorbild der großbür­ger­lichen jüdischen Familie Aarenhold nimmt, was in der Familie Pringsheim verständ­li­cher­weise zu Irrita­tionen führt.

Ein weiteres kontro­verses Kapitel heißt Venusberg und beschäftigt sich mit „Wagner, Gender und Sexua­lität“. Auch diese Thematik ist nicht grund­legend neu, insbe­sondere der Tannhäuser und die Szene im Venusberg gilt als sexuell motiviert, was in der prüden und streng­gläu­bigen Zeit der Entstehung und Urauf­führung des Werkes so manchen Skandal verur­sachte, was bis heute genüsslich Regis­seure in mehr oder weniger gelun­genen Insze­nie­rungen thema­ti­sieren. Alex Ross macht in diesem Kapitel wieder einen Schnelllauf durch Geschichte und Thematik, von „Die Frauen und Wagner“ über „Schwule Wagne­rianer“ bis hin zu „Wagner und die Psycho­analyse“ reicht die Themen­fülle auf über fünfzig Seiten. Diverse Schrift­steller und deren Werke werden zitiert, um diese Thematik aus unter­schied­lichen Perspek­tiven zu beleuchten. Auch Thomas Mann und seine vorder­gründig unter­drückte Homose­xua­lität wird erneut thema­ti­siert. So schreibt Ross: „Als Thomas Mann Katia Pringsheim heiratete, ließ seine Wagner­manie vorüber­gehend nach. Hans Rudolf Vaget vermutet, dass er sich vom Wagnerkult distan­zierte, um Abstand zur homose­xu­ellen Atmosphäre zu gewinnen, die diesen Kult umgab. Und natürlich kommt wieder Thomas Manns Roman Der Tod in Venedig zur Sprache, den Ross wie folgt charak­te­ri­siert: „Die Homoerotik, die er mit seiner Liebe für Wagners Musik assozi­ierte, verlagert er in eine Art Doppel­gänger – älter, biederer einsamer, gefangen in seinem Intellekt und seinem Ruhm.“ Auch zum umfang­reichen Themen­komplex der Psycho­analyse weiß Ross einiges beizu­tragen. Zitate von Otto Rank, Sigmund Freuds rechte Hand, und Carl Gustav Jung stehen exempla­risch für diese Thematik.

Über Zwischen­ka­pitel gelangt Ross dann mit Nothung: „Der Erste Weltkrieg und der junge Hitler“ zu seinem Haupt­thema in diesem Buch, das schon zuvor in unzäh­ligen Büchern und Kommen­taren bearbeitet wurde. Der Einfluss der Werke Richard Wagners auf Adolf Hitler und den Natio­nal­so­zia­lismus. Zunächst ist es die Kriegs­li­te­ratur, die Ross beleuchtet, die sowohl von Wagner beein­flusst als auch gegen Wagner und das Deutschtum gerichtet ist. Dann erscheint das erste Mal Hitler auf dem Plan, dessen erste einschnei­dende Begegnung mit Wagners Musik 1905 bei einer Aufführung des Rienzi im öster­rei­chi­schen Linz erfolgt sein soll. Hitler soll zunächst sprachlos gewesen sein, dann aber, laut den Memoiren des Dirigenten August Kubizek Adolf Hitler, Freund meiner Jugend, sei es aus Hitler nur so heraus­ge­sprudelt. Kubizek schreibt über das Gespräch mit Hitler: „In großar­tigen, mitrei­ßenden Bildern entwi­ckelt er mir seine Zukunft und die seines Volkes.“ Ross führt weiter aus, wenn diese Rienzi-Anekdote wahr sei, dann sei sie „der stich­hal­tigste Beweis für Wagners Einfluss auf Hitlers Politik.“ Diese These ist nun nicht wirklich neu, aber muss natürlich in einem derart umfang­reichen Werk wiederholt werden. Inter­essant ist vor allem, wie Ross sich auf Thesen nicht einfach ausruht, sondern zeitlich und thema­tisch wieder springt, um Wagner und sein Werk aus einer ganz anderen Perspektive zu betrachten. Das Kapitel Der Ring der Macht: „Die Revolution und Russland“ ist ein starkes Beispiel dafür.

So beschreibt er Ferdinand Lassalle, den Gründer des Allge­meinen Deutschen Arbei­ter­vereins und Zeitge­nosse von Karl Marx, als überzeugten Wagne­rianer, der den Text des Lohengrin auswendig gelernt und „wie ein nordi­scher Barde“ dekla­miert haben soll. Neben dem Wagne­rismus in der Sowjet­union beschreibt Ross denselben in der Weimarer Republik. Bertolt Brecht und Frank Wedekind und deren antiwag­ne­rische Schriften sollen hier als Beispiel angeführt werden. Ein weiteres inter­es­santes Kapitel widmet sich dem Einfluss Wagners und seines Fliegenden Holländer auf den irischen Schrift­steller James Joyce und dessen Mammutwerk Ulysses und auf T.S. Eliots The Waste Land.

Das dreizehnte Kapitel des Buches beschäftigt sich noch einmal zentral mit dem so genannten Dritten Reich. Siegfrieds Tod ist der bezeich­nende Name, mit dem Unter­titel: „Thomas Mann und die Natio­nal­so­zia­listen“. Am 50. Todestag von Richard Wagner, am 13. Februar 1933, zwei Wochen nach der Macht­er­greifung Hitlers, hielt Thomas Mann in Amsterdam einen Vortrag mit der Überschrift Leiden und Größe Richard Wagners, und es war eine Abrechnung mit dem „größten Talent aller Kunst­ge­schichte“. Er befasste sich eingehend mit Wagners wider­sprüch­lichen Identi­täten als „Mythen­schöpfer und Psychologe, als Deutscher und Europäer, als Anarchist und Bürger, als Populist und Intel­lek­tu­eller“ und geht in seinem Vortrag so weit, Wagner als „Kultur­bol­sche­wisten“ zu bezeichnen. Für die Nazis ist das eine Art Kriegs­er­klärung, und Mann wird so stark angefeindet und bedroht, dass er nicht mehr mit seiner jüdischen Frau Katia nach Deutschland zurück­kehren kann. Ross widmet sich in diesem Kontext noch einmal ausführlich Manns Roman Der Zauberberg und zieht Analogien zu Wagners Tannhäuser und dem Venusberg. In den nachfol­genden Abschnitten geht Ross dann mehr ins Detail, beschreibt Hitlers erste Aufent­halte in Bayreuth und vergleicht Aussagen von Hitler mit denen Wagners, insbe­sondere zum Judentum. So zitiert Ross aus Richard Wagners antise­mi­ti­scher Schrift Das Judenthum in der Musik: „Der Jude hat nie eine eigene Kunst gehabt“ und stellt Hitlers Zitat: „der Jude (…) nie eine Kultur sein eigen nannte“ aus dessen Buch Mein Kampf gegenüber. Derartige Vergleiche finden sich häufig in den Kapiteln, in denen Ross sich mit der Thematik Wagner und die Natio­nal­so­zia­listen beschäftigt. Es sind viele kleine Details, die er erwähnt, sie führen aber letzt­endlich nicht zu einer histo­ri­schen Neube­trachtung und der Aussage, wieviel Einfluss Wagner und seine Musik wirklich auf Hitler und dessen Vernich­tungs­po­litik hatte. Inter­essant wiederum sind seine Thesen zu der „Hitle­ri­sierung Wagners“ mit Beginn der vierziger Jahre, indem man Wagner nicht mehr als Opfer, sondern als Wegbe­reiter des Natio­nal­so­zia­lismus betrachtete. In diesem Kontext stehen deutsche Künstler im Exil im Vorder­grund. Aber auch dem Holocaust widmet Ross einen großen Abschnitt und trägt zusammen, wie Wagners Musik und Schriften die Natio­nal­so­zia­listen in ihrem grausamen Wahn bestätigt habe.

Alles in allem ist das ein histo­risch gesehen inter­es­santer Abriss der dunkelsten Zeit der jüngeren deutschen Geschichte, kann aber die entschei­dende Frage, wieviel Einfluss Wagners Musik und Schriften auf die Ideologie des Natio­nal­so­zia­lismus wirklich gehabt hat, auch nicht vollum­fänglich beant­worten. Nach diesem in jeder Hinsicht schweren Kapitel widmet Ross sich im vorletzten Kapitel Walkü­renritt der Thematik Wagner im Film: „Von The Birth of a Nation bis Apoca­lypse Now“. Einer der ersten großen Stumm­filme über Richard Wagner war der gleich­namige Film von Carl Froelich mit Giuseppe Becce in der Titel­rolle, der zum 100. Geburtstag Wagners 1913 erschien. Es ist tatsächlich auch für den Wagner­kenner überra­schend zu lesen, wie viele Filme über Wagner, seine Werke und mit seiner Musik als Sound­track so in den letzten knapp hundert Jahren entstanden sind. Auch da stellt Wagner ein Allein­stel­lungs­merkmal auf. Zwei Filmen widmet sich Ross in seinem Buch sehr ausführlich. Charlie Chaplins Film The Great Dictator ist eine drastische Satire auf Hitlers theatra­li­sches Auftreten, in der auch Wagners Musik natürlich eine wichtige Rolle spielt. Ross beurteilt die Verwendung der Musik in diesem Film als „Befreiung des Kompo­nisten aus den Fängen des Nazismus“. So hört man das Vorspiel zum Lohengrin zweimal im Film, erst um die „NS-Ikono­graphie“ ins Lächer­liche zu ziehen, dann um eine Friedens­bot­schaft zu unter­malen. Einer der bekann­testen Hollywood-Filme, in dem Wagners Musik auf schon bizarre Art missbraucht wird, ist Francis Ford Coppolas Antikriegsfilm Apoca­lypse Now aus dem Jahr 1979. Als Teil der psycho­lo­gi­schen Kriegs­führung der Ameri­kaner wird bei Luftan­griffen mit Hubschraubern Musik über große Lautsprecher einge­setzt. In diesem Film verwendet Coppola die ersten 143 Takte des Walkü­ren­ritts, mit gering­fü­gigen Modifi­ka­tionen und Kürzungen sind das in etwa fünf Minuten Filmmusik. Die Version stammt aus der legen­dären Ring-Einspielung unter Georg Solti, mit der bekannten schwung­vollen und basslas­tigen Klang­fülle. Ross beschreibt diese wohl bekann­teste Filmse­quenz sehr eindrucksvoll, so dass Leser, die den Film nicht gesehen haben, in etwa eine Vorstellung bekommen von dem gigan­ti­schen Spektakel auf der Leinwand. Und es ist nicht bei dieser Filmse­quenz geblieben. So schreibt Ross, dass von ameri­ka­ni­schen Black-Hawk-Hubschraubern der Walkü­renritt erklang, als die Invasion1983 in Grenada begann. Auch bei Einsätzen in den Golfkriegen 1991 und 2004 hätten die Ameri­kaner sich der Wirkung dieser Musik bedient. Ross schließt das Kapitel mit dem bemer­kens­werten Zitat: „Nichts in der Filmge­schichte hat das anschau­licher gezeigt als Apoca­lypse Now, wo der deutsche Wille zur Macht durch einen God-bless-America-Imperia­lismus ersetzt wurde“.

Das letzte Kapitel Die Wunde beschäftigt sich mit dem „Wagne­rismus nach 1945“. Ross beginnt inter­es­san­ter­weise nicht mit der Wieder­eröffnung der Bayreuther Festspiele 1951, sondern setzt den „Jahrhun­dertring“ von Patrice Chéreau aus dem Jahre 1976 an die erste Stelle, indem er betont, dass dieser Ring eine klare Antwort auf die Frage habe, die sich im späten 20. Jahrhundert stellte: „Was kann Wagner für die zeitge­nös­sische Kultur bedeuten, die ihn offen­sichtlich aus ästhe­ti­schen und auch aus politi­schen Gründen ablehnt?“

Ross führt weiter aus, dass „Fantasy- und Sci-Fi-Epen, von Lord of the Rings bis hin zu Star Wars und The Matrix Wagner’sche Ausdrucks­formen aktua­li­sierten“. Auch das „neue Bayreuth“ wird umfassend beschrieben, und zwar nicht nur die Ära von Wieland und Wolfgang Wagner, sondern er bezieht ausdrücklich die Leipziger Insze­nie­rungen von Joachim Herz mit ein, die Meister­singer von 1960 und den Ring von 1973 bis 1976. Aber auch der bis heute andau­ernde Wagner-Boykott in Israel ist für Ross ein eigenes Unter­ka­pitel wert. Zum Ende des Buches sind es dann vor allem die großen Fanta­sy­filme der letzten zwei Jahrzehnte, in denen er Allegorien zu Wagners Werken findet. In seinem Nachwort schreibt Ross, dass Wagner ihn am Anfang „nur als Problem“ inter­es­sierte und er lange nichts mit ihm anfangen konnte, er aber die Vorstellung akzep­tierte, dass Wagner „der Prophet Hitlers“ war. In seinem Schluss­statement und seiner abschlie­ßenden Bewertung Wagners und den Einfluss seiner Musik und seiner Schriften schreibt Ross: „Wagner für das Grauen verant­wortlich zu machen, das nach ihm verübt wurde, ist eine unange­messene Reaktion auf die Komple­xität der Geschichte: Sie spricht den Rest der Menschheit frei. Ihn jedoch freizu­sprechen, hieße seinen schäd­lichen Einfluss zu ignorieren“.

Das Fazit am Ende des Buches fällt etwas zwiespältig aus. Einer­seits ist das Buch die Summation einer unglaub­lichen Litera­tur­re­cherche und Fleiß­arbeit, die einer Habili­ta­ti­ons­schrift würdig wäre. Allein das Zitat- und Quellen­ver­zeichnis umfasst über hundert klein­ge­druckte Seiten. Die Anzahl der Bilder ist im Vergleich zum Umfang des Werkes eher gering, dafür aber passend und auf den Punkt gebracht. Anhand der Danksa­gungen kann man ermessen, mit wie vielen Personen auf der ganzen Welt Ross sich zu Wagner und dessen Werken ausge­tauscht hat. Immerhin begann er das Projekt 2008, erschienen ist das Buch 2020. Sowohl Umfang des Werkes und der zeitliche Ansatz haben Wagnersche Ausmaße. Doch bei all dem Gigan­tismus in diesem Werk muss man auch bemerken, dass es viel Zeit, Kraft und Mühe kostet, das Buch zu lesen. Ross überfrachtet manchmal die Kapitel mit Infor­ma­tionen und springt ständig zwischen den Zeiten und Welten hin und her, dass es selbst für ausge­spro­chene Wagner­kenner schwierig ist, immer auf Ballhöhe zu bleiben. Auch sind einige Formu­lie­rungen durchaus kritisch zu betrachten, egal ob das jetzt ein Problem der deutschen Übersetzung ist oder so genau gemeint war. Für Wagner­ein­steiger dürfte das Buch zwar auch von Interesse sein, birgt aber die Gefahr der Reizüber­flutung. Der Wagne­rianer, der eine ganze Bibliothek mit Werken von und über Wagner besitzt, wird nicht viel neues entdecken. Trotzdem darf man Die Welt nach Wagner von Alex Ross schon jetzt als ein Standardwerk der Wagner-Literatur bezeichnen, genauso wie den Klassiker Richard Wagner von Martin Gregor-Dellin aus dem Jahre 1980.

Andreas H. Hölscher